Михаил Ямпольский – Беспамятство как исток (читая Хармса) (страница 64)

...если в мелодии означаемым считать направление интервала (вверх, вниз), то два звука, обозначающих этот интервал, при слушании неотделимы от самого интервала; может, поэтому Введенский так часто упоминает в своих вещах музыку, музыкантов и певцов, звуки — ведь он хотел, чтобы поэзия производила не только словесное чудо, но и реальное: он называет это превращением слова в предмет, одного состояния в другое[468].

Речь здесь идет о том, что интервал, определяющий сущность мелодии, будучи своеобразным тут, разделяющим там и там (верх и низ — направления чрезвычайно важные для обэриутов), в результате производит «нечто» понимаемое как время, но само разделение там и там носит пространственный характер. Поэтому музыкальность стиха у Введенского позволяет перейти от чисто числовой гармонии звуков к «реальному», к «предмету».

За этим разделением миров на тут и там стоит гностическая традиция, которой Хармс интересовался (см., например, написанный им в 1931 году диалог гностика и Атруна). Согласно гностическому учению, существуют «этот мир» и «иной мир», принципиально противоположный ему и непостижимый. Из «иного мира» в этот доходит лишь голос вестников (тема «вестников» излюбленная у Друскина, Липавского, Хармса).

В одном из произведений 1929 года Хармс подвергает троичному разделению существо по имени Тарфик (который определяется как «зверь первоначальный»; тема первоначального существа — типично гностическая). Персонаж Ку характеризует его совершенно в духе гностического манихейства:

Два в тебе существа. Одно земное Тарфик — имя существу, а другое легче вздоха Ку зовется существо Для отличья от меня Ананан его названье...

Само тело становится результатом разделения. Ку описывает себя как «восемь третьих человека» — как нечто возникающее от деления на три. В другом тексте 1930 года говорится:

...на плечах его висело три десятых головы.

Три в таком контексте — принцип существования, производящий немыслимые цифровые и телесные комбинации.

Вертикальная черта в схеме рассечения сердца у Рабана Мавра вполне может пониматься как диаграмматическое изображение препятствия. Само же возникновение троицы из процесса рассечения указывает как раз на «троицу существования». Сердце не предшествует диаграмме, оно возникает тогда, когда оно разрезается на две половины, на «то» и на «это». Схема Мавра, вероятно, означает не только возникновение числа из разрезания тела, но и схему возникновения тела (как чего-то наделенного существованием) из разрезания знака.

Но есть в этих «трех восьмых человека» явное нежелание иметь дело с целыми числами. Деление, как выявление кратности, заключенной в «пропорциональном» теле, подменяется Хармсом идеей «некратности», невозможности поделить без остатка, воплощенной все в том же треугольнике[469].

Флоренский говорил об арифметически невозможных числах и даже называл их «трансцендентными», потому что

длина диагонали [треугольника] трансцендентна <...> в отношении длины стороны. Этот факт впервые открыт еще Пифагором; как известно, сам геометр ужаснулся глубине открытого им факта...[470]

По мнению Флоренского, несуществующие числа, возникающие из «невозможных» делений, — это иррациональный результат рациональных операций. Возможности преодоления антиномии рационального и иррационального он видел в математике Кантора. Как известно, Кантор различал единицу и бесконечный ряд чисел, заключенных в единицу, который он называл «иррациональным числом». И хотя в пределе иррациональное число стремится к единице и даже равно ей, оно фундаментально отличается от единицы. Единица в такой ситуации оказывается, по выражению Флоренского, «трансцендентной» для иррационального числа. При этом иррациональное число может быть транспонировано в единицу, но единица не может быть транспонирована в него. Между ними устанавливается понятие сходства, «хотя это «сходство» есть только сходство намека — не тавтегория»[471].

Тот факт, что одно и то же число может заключать в себе совершенно разные, даже несовместимые понятия, важен для-Флоренского потому, что он дает «новую» по сравнению с Боэцием перспективу решения вопроса о триединстве.

Рассуждения Флоренского интересны для меня в той мере, в какой они увязывают троичность, троицу, «тернер» с бесконечностью, нулем и постулированием двух несоотносимых миров внутри одного и того же числа. Как будет видно из дальнейшего, все эти понятия играют в мире Хармса существенную роль.

Тарфик — двойное существо — у Хармса раздваивается на два имени и два телесных состояния. «Мясо», «тела мертвые основы» отваливаются «камнем в ров», а пальцы тянутся ввысь, как листва (1, 147-148).

Раздвоение тела как результат разрезания имени интересовал Хлебникова. Тема двойничества прежде всего связывалась у него с Египтом и мотивом Ка — души, отделенной от тела. Примером развития этого мотива может служить цикл текстов о Степане Разине, в имени которого Хлебников обнаруживал египетский корень — «Ра». В стихотворении 1921 года тема разрезания-удвоения получает одно из наиболее полных своих воплощений:

Ра — видящий очи свои в ржавой и красной болотной воде, Созерцающий свой сон и себя В мышонке, тихо ворующем болотный злак, В молодом лягушонке, надувшем белые пузыри в знак мужества, В траве зеленой, порезавшей красным почерком стан у девушки, согнутой серпом, Собиравшей осоку для топлива и дома, В струях рыб, волнующих травы, пускающих кверху пузырьки, Окруженный Волгой глаз. Ра — продолженный в тысяче зверей и растений, Ра — дерево с живыми, бегающими и думающими листами, испускающими шорохи, стоны. Волга глаз, Тысячи очей смотрят на него, тысячи зир и зин. И Разин, Мывший ноги, Поднял голову и долго смотрел на Ра, Так что тугая шея покраснела узкой чертой[472].

Ра — это бог солнца, собственно, — само солнце, но это в мифологии Хлебникова и название Волги у античных авторов[473]. Волга — это как бы зеркало, в котором Ра отражается, раздваивается, предстает в виде подводного глаза, удваивающего солнечный глаз над водой. Отсюда настойчивый мотив пузырей, рыб — своего рода подводных глаз Ра-Волги. Сама поверхность водной глади как бы отрезает Ра-небесного от Ра-речного, создает гомотипическую пару двойников.

Разрезание Ра надвое метафорически введено мотивом красной воды — окрашенной солнцем и кровью, а также мотивом девушки, согнутой серпом над водой, осоки и красного «пореза» на стане девушки. Этот разрез вновь возникает в красной узкой черте на шее Разина — предвестнике того топора, который отсечет голову Разина, окончательно «раздвоив» его.

Ра-зин оказывается телесным эквивалентом Ра, потому что имя его состоит из двух корней «Ра» и «зин» — диалектального обозначения глаза (ср. «тысячи очей <...> тысячи зир и зин»). Разин возникает из удвоения солнечного глаза Ра в водном глазе Волги. И это удвоение-разделение отмечается красной «узкой чертой» на его шее. И оно же фиксируется в синонимическом повторе: Ра — зин. Вся фигура разрезания-раздвоения в конечном счете укоренена в разрезании имени: Ра-зин[474], эквивалентном разрезанию тела и глаза.

То, что Разин возникает как удвоение, делает его своеобразной иллюзией, его тело — результатом деления. Хлебников изобрел второго Разина, как зеркального двойника первого, как результат вторичного деления. Он окрестил его «Разин напротив», «отрицательный Разин» или «Двойник-Разин».

Тема числового двойника была развита Хлебниковым в тексте «Ка^2». Здесь поэт рассуждает об отрицательных и «мнимых» людях и признается в своем желании «увидеть √-1 из человека и единицу, делимую на человека»[475]. Хлебников посвятил «отрицательному Разину» текст «Две Троицы. Разин напротив» (1921-1922).

Здесь противо-Разин движется по реке, «перерезая время, наперекор ему»[476], от казни к собственной юности. Перерезанное горло Разина становится разрезом, меняющим направленность его жизни. При этом обратное движение задается как погружение в зеркало, почти в духе Льюиса Кэрролла:

...смотреть в темную глубь реки — в темный мир омута, смотреть на тени, брошенные убегающим, испуганным раком, — быть лодкой мертвецу, умноженному на «нет-единицу»[477].

Рак в данном случае, возможно, также вариация на тему «Ра» и «Ка». А плавание на лодке мертвеца, конечно, отсылка к Ра[478], который, согласно египетским мифам, днем плыл на лодке по небесному Нилу, а ночью — по подземному. Таким образом, разрезание входит в комплекс «переворачивания» направления, о котором речь пойдет ниже.

Разрезание и зеркало, меняющие направление, входят в подтекст хлебниковских «перевертней», в которых строки как будто разрезаны посередине и отражаются в зеркальной поверхности, меняющей их направление. Например:

Кони, топот, инок, Но не речь, а черен он. Идем, молод, долом меди. Чин зван мечем навзничь[479] и т.д.

Сам ход строк создает сложную зеркальную темпоральность. Если первая половина строки до «разреза» движется из прошлого к настоящему, то разрез как бы оборачивает движение вспять и производит время, текущее из настоящего в прошлое. Здесь в трансформированном виде воспроизводится структура Α-Ι-Ω, которая превращается в иную триаду: Α-Ι-Α. В стихотворении «Пен Пан» Хлебников, хотя и не придерживается столь жестко зеркальной структуры, как в «Перевертне», но зато строит текст вокруг темы воды, как бы отражающей слова, меняя их направление и, соответственно, — смысл: