Михаил Ямпольский – Беспамятство как исток (читая Хармса) (страница 66)

Второй пример для меня особенно интересен. Это слово «кипяток». Флоренский так описывает его этимон, его смысловое ядро:

Итак, корень кип, сир, кып, kup, kuß (соответствующий санскритскому √kup — делать фокусы, фиглярствовать, по Преллвицу) означает стремительное движение вверх, первоначально относимое к скаканию, к подпрыгиванию. Поэтому кипеть, кыпѣти собственно означает прыгать через голову, плясать, скакать. Таково объективное значение слова кипяток[496].

«Кипяток» — это слово, внутреннее значение которого как бы не позволяет ему разворачиваться по горизонтали в дискурсивную цепочку, это слово, выпрыгивающее вверх. Флоренский анализирует синтаксические структуры, в которых может проявлять себя это слово. Синтаксис с его структурой «суждения» в принципе всегда содержит в себе дискурсивную линеарность. Но линеарность эта особого толка. Вот что пишет Флоренский:

Психологическим сказуемым к этому слову будет кипящий, т. е. прыгающий, а психологическою связкою, — вероятно, то мускульное чувство, которое мы испытываем, вскидывая голову для наблюдения за прыгающим существом. Психологическое суждение будет, следовательно, таково:

г-н Кипяток — (вскидываю голову) — кипящий

(подлежащее) (связка) (сказуемое)[497].

Связка дается как вертикальный жест, рассекающий линеарное движение.

В «Истоке художественного творения» Хайдеггер обозначил разрыв (Der Riß)как Исток[498], как некое вздымание и рассечение, которое приводит к удвоению и в результате противостоянию сил внутри единства:

Этот разрыв срывает противонаправленные силы с их мест, вовлекая их вовнутрь происхождения их единства из единого основания. Такой разрыв есть рассекающий разъем их цельности. Такой разрыв есть взрезающий росчерк, расчеркивающий основные черты просветления сущего. Этот разрыв не дает распасться, взорвавшись, противонаправленным силам, но все противонаправленное мере и пределу приводит к единству очертания[499].

Вскидывание головы вверх — это росчерк рассечения, вбирающий в себя смысл, как смысл некоего единого жеста, противостоящего развертке. Это именно смысл рассечения, как энергетического собирания воедино того, что было этим же жестом разъято. Это вскидывание головы провоцируется семантическим ядром слова и само продуцирует смысл. Оно делает невозможным горизонтальное разворачивание смысла в слове, которое «взрывается» вверх.

Падение аналогично «стремительному движению вверх», подпрыгиванию, хотя и направлено сверху вниз. Хармсу принадлежит уже упоминавшееся стихотворение «Падение вод». Оно начинается падением — «рухнул об пол потолок, надо мной раскрылся ход...» — и кончается мотивом кипятка, восходящего вверх. Большая часть стихотворения — это «хор» «небесных мух», о которых Хармс говорит, что они «снов живые точки»:

Мухи: В самовар глядим, подруги, там пары встают упруги, лезут в чайник. Он летит. Воду в чашке кипятит. Бьется в чашке кипяток. Гряньте, мухи эпилог! Мухи: Это крыши разлетелись, открывая в небо ход, это звезды разлетелись, сокращая чисел год. Это вод небесных реки пали в землю из дыры.

Восхождение кипятка описывается Хармсом как восхождение энергии. Взаимопроникающее разнонаправленное движение вверх и вниз создает нерасчленимое триединство процесса расслоения, расчленения, дифференциации, который описан в стихотворении. Вместе с тем рассечение (в самом прямом смысле «потолка») создает такое напряжение энергий, которое производит смысл стихотворения, как разъятие/соединение.

Любопытно, что текст Хармса описывает производство слова «кипяток» так, как его изображает Флоренский. Последний указывает, что «в порядке натурального объяснения» три звука корня могут быть поняты как

естественный звук прыжка, т.е. при подпрыгивании. В то время как ноги уже стали на земле, верхняя часть туловища, двигаясь по инерции вниз, внезапно сжимает грудную клетку. Вырывающийся воздух производит звук приблизительно такой, какой произносят, изображая ребенку из колена лошадку: hop, hop или hup. Звук hup, кып, kuß — естественное следствие механики тела при подпрыгивании, причем первая группа звуков соответствует разверзанию струею воздуха гортани, вторая — самому процессу выдыхания, но не активного, а несколько насильственного...[500]

Прыжок и взрыв («разверзание» воздухом гортани) — вот главные процедуры, производящие из тела — его химерического двойника — форму слова. Слово не транслируется сквозь тело из некоего истока, но производится в нем, лопаясь из сердцевины, как пузырь, как некая форма невыразимого ужаса, даже тогда, когда она облечена в игривую форму «скакания».

В 1930 году Хармс много экспериментирует с формой, трансцендирующей темпоральную генерацию. Он использует очень короткий взрывной размер, частую россыпь отдельных слогов, противопоставления понятий, как бы рассыпающихся в месте связки. Большое значение в этих текстах имеет имитация внезапности. Вот пример текста 1930 года, строящегося вокруг взрывной телесной механики:

Но вдруг неожиданно воздух надулся И вылетел в небо горяч и горюч. Фадеев подпрыгнул Калдеев согнулся а Пепермалдеев согнулся как ключ.

Вылетающий воздух — это очевидная метафора выдыхания, «разверзания струею воздуха гортани», если использовать выражение Флоренского. Это метафора генерации стиха как прорыва. И дыхательный взрыв откликается в конвульсивных движениях Фадеева, Калдеева и Пепермалдеева. Последний сравнивается с ключом — с тем ли, которым отпирают — раскрывают — замки, или источником, Хармс не уточняет.

Зеркало разделяет миры, удваивая их, оно создает мир «тут» и мир «там». Это зеркальное производство антимиров, сходное с производством слова из рассекающего его «костяка», интересовало литераторов 1920-х годов. Замятин в «Мы» фантазирует на тему зеркальной поверхности, которая

вдруг размягчилась, и уже ничто не скользит по ней — все проникает внутрь, туда, в этот зеркальный мир, куда мы с любопытством заглядываем детьми...[501]

Этот зазеркальный мир у Замятина — мир математических мнимостей[502]:

Всякому уравнению, всякой формуле в поверхностном мире соответствует кривая или тело. Для формул иррациональных, для моего √-1, мы не знаем соответствующих тел, мы никогда не видели их... Но в том-то и ужас, что эти тела — невидимые есть, они непременно, неминуемо должны быть: потому что в математике, как на экране, проходят перед нами их причудливые, колючие тени — иррациональные формулы...[503]

Сигизмунд Кржижановский также придумал «отрицательную» страну[504], «страну нетов», зеркально соотнесенную со «страной естей» — существ, обитающих в реальном мире. Кржижановский придумал «миф» о происхождении нетов. Согласно этому мифу, у Океана было три сына — Эн, Кай и Пан, то есть в переводе с греческого — Один, И, Все. Эн и Пан приносят себя в жертву, чтобы ограничить безграничность Океана — дать ему берега. Неты же происходят от оставшегося Кая, то есть именно от той мнимой черты, которая соединяет и разъединяет Единое от Множества, от «связки». Любопытно, что неты Кржижановского существуют в мире с зеркально обращенным направлением времени, как «отрицательный Разин» у Хлебникова. Их мышление идет не от причины к следствию, но наоборот. Иррациональность нетов ставит их вне сферы «Рассудка», который

бунтует не только против движения часовой стрелки, показывающей 111 после 11, 11 после 1, но и против всей Природы, кружащей планетами по орбитам, кровью по жилам и соком по клеточным ходам растений и не терпящей идущего против ее[505].

И у Замятина, и у Кржижановского «негативные», «зеркальные» тела подчиняются законам чисел и являются иррациональными порождениями разума, как иррациональные числа Флоренского.

Числовое и зеркальное раздвоение тела производит реверсию причинно-следственных отношений. «Исток» и результат меняются местами[506]. Кржижановский формулирует эту «реверсию» таким образом:

...мысль же нета <...> вопреки всей Природе, текущей от причин к следствиям, толкающей рост от корней к листьям, — тянется от колючки к корню, течет от следствия к причине[507].

«Нет» Кржижановского существует в мире, где деревья вопреки природе растут от ветвей к корню, то есть в мире инвертированного времени, в том самом, в котором существуют хлебниковские «перевертни» и Анти-Разин. Все это напоминает фантазии Льюиса Кэрролла, заставившего персонажей одного из эпизодов «Сильвии и Бруно» двигаться вслед за волшебными часами назад: буквально ходить спиной и выблевывать съеденную пищу[508].

У Хармса есть стихотворение 1931 года, в котором он описывает некое «числовое тело», созданное Богом по подобию ландшафта, обладающее пространственно-временной ориентацией:

Кин — Этого лица я не хотел бы больше видеть. В нем все противоположно правильному размещению. Бугристые долины расходятся лучами к свету глаз, пика мешает числам расположиться в правильных сочетаниях. Законом ищет Бог уравновесить многие неровности лица. Зак — Вот это справедливо. Гляжу в тебя, как бы разглядывая небо звездное, где оси длинных расстояний.

Лицо дается как место неких трансформаций, вызываемых числовыми операциями. Его «ландшафт» возникает из чисел, системы отражений и взглядов. «Бугристые долины расходятся лучами к свету глаз». И это нарушение направлений, эта трансформация, задаваемая игрой чисел, не дает лицу избавиться от «неровностей». Вместе с тем лицо понимается как бесконечное пространство, сводимое к абстракции неких «осей длинных расстояний». Нечто подобное проделывает и Андрей Белый в «Москве», где профессор Коробкин также видит лицо как числовую трансформацию: