Михаил Ямпольский – Беспамятство как исток (читая Хармса) (страница 53)
Если сказать parlico
На известной гравюре И. Сихема (XVII век) Фауст изображен рядом с шаром[367].
Использование книги в магических целях связано с тем, что книга является неким «абсолютным истоком». Действительно, письменный текст не связан в своем происхождении ни с каким конкретным моментом настоящего, в которое вписано устное высказывание. Его происхождение относится к области умозрительного «абсолютного». Любой письменный текст — это продукт субъективности, преображенный в некую объективность. Магическое заклинание, чтобы оказать воздействие на мир, должно извлекаться из
Такая книга должна действительно быть «абсолютным истоком». Ее текст не принадлежит никому из говорящих, он предшествует акту говорения, представленному самой формой «Макарова и Петерсена» — драматическим диалогом. Действие разворачивается прямо здесь, сейчас перед зрителем.
Написанное в книге естественно предшествует настоящему времени пьесы. Но в конце пьески время книги и сценическое время почти сливаются. Последняя реплика «пьесы» зачитывается Макаровым из книги, но звучит она почти как ремарка, описывающая происходящее на сцене: «Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром».
В итоге происходящее «сейчас» получает некий вневременной «абсолютный» исток в книге. Написанное же в книге как бы актуализируется и приобретает иную темпоральность. Книга отчасти перестает принадлежать прошлому. Метаморфоза в шар — того же порядка. Книга в каком-то смысле похожа на шар — она тоже исток и завершение.
Исчезновение Петерсена, вероятно, связано с тем, что Макаров переводит книгу в действие пьески и затем возвращает его в письменный текст, завершает его чтением по книге.
Последняя реплика, подаваемая Макаровым «из» книги, вводится ремаркой: «Макаров стоит в ужасе...» Ужас — чувство, имеющее особое значение для обэриутов. Липавский посвятил ему трактат «Исследование ужаса». В этом трактате он описывает три основные ошибки, связанные с пониманием ужаса.
Первая ошибка заключается в их [эмоций] утилитарном толковании. <...> Вторая ошибка связана с первой и заключается в утверждении субъективности чувства. <...> С нашей же точки зрения ужасность, т. е. свойство порождать в живых существах страх, есть объективное свойство вещи, ее консистенции, очертаний, движения и т. д. (Логос, 81).
Терминология Липавского легко узнается в «трактате» Хармса, прежде всего «утилитарность». Липавский пытается отделить «ужасность» от субъективности, то есть перевести ее в плоскость «сущего», «пятого» значения.
Третья ошибка, на которую он указывает, — это сведение под рубрикой страха разных совершенно разнородных вещей:
С нашей точки зрения страх есть имя собственное. Существует в мире всего один страх, один его принцип, который проявляется в различных вариациях и формах (Логос, 81).
Если сущее неделимо («существует в мире всего один страх»), у него может быть и единственное имя. Но имя это настолько мало выражает сущность, что оно совпадает с «неименем». Ведь относится оно к чему-то по определению не способному на индивидуализацию.
По мнению Липавского, ужас обычно связан с неопределенностью статуса живой материи, например плазмы, которая является воплощением «разлитой, неконцентрированной» жизни. Это жизнь до жизни: «абсолютный исток». Это первичная, однородная, нечленимая протоплазма, принимающая форму шара. Отсюда особый страх перед шарообразными телами, которые Липавский описывает как пузыри и «пузырчатость»:
Страх перед пузырчатостью не ложен. В ней, дйствительно, видна безиндивидуальность жизни (Логос, 83).
Хармс откликается на эти рассуждения, помещая в один из своих текстов загадочную коробку, из которой «вышли какие-то пузыри» (МНК, 100), о которых ничего нельзя сообщить.
«Ужасность» — эмоциональный коррелят геометрической объективности на грани субъективности. Это чувство, вызываемое переходом живого в неживое, индивидуального в надындивидуальное. Естественно, оно ассоциируется со смертью. Таким образом, ужас Макарова органически входит в ситуацию превращения Петерсена в шар.
Что все же означает, что «ужас — это имя собственное»? Как он соотнесен с речью?
Хармс в только что упомянутом тексте о пузырях, выходящих из коробки, неожиданно связывает их с говорением:
Из коробки вышли какие-то пузыри. Хвилищевский на цыпочках удалился из комнаты и тихо прикрыл за собой дверь. «Черт с ней!» — сказал себе Хвилищевский. «Меня не касается, что в ней лежит. В самом деле! Черт с ней!»
Хвилищевский хотел крикнуть «Не пущу!» Но язык как-то подвернулся и вышло: «не пустю» (МНК, 100).
«Подворачивающийся язык» Хвилищевского связан с непонятностью содержания коробки, неопределенностью и неназываемостью пузыря. Язык Хвилищевского «подворачивается» таким образом, что слово «пущу» преобразуется в «пустю», то есть обнаруживает корень «пуст», «пустой». Таким образом определяется и содержание коробки, и существо пузыря. Конечно, и «ПУщу» и «ПУстю» возникают именно как лепет «ПУзырей» — как преобразование начального «пу» этого слова.
Речь в данном случае по-своему имитирует саму форму пузыря — кружок, в который складываются губы при произнесении звука «у». Даже то, что язык «
Это зияние рта одновременно означает разрыв, выпадение, немоту. Отсюда и «подворачивание» языка. Язык действует как нога, проваливающаяся в пустоту. Существенной оказывается, таким образом, не просто подмена «пущу» на «пустю» — но сам сдвиг, сам провал, сама непроизносимая и неназываемая неловкость, которая не слышна, но ощущается именно в ложной постановке языка[370].
Хармс любит трансформацию слов с помощью соскальзывания от одной гласной к другой, особенно от «о» к «у», то есть, в рамках артикуляционных форм, наиболее близких форме круга — «вот-вут», «ноль-нуль».
Артикуляция ужаса — это артикуляция пузыря, строящаяся вокруг подворачивания и кругового зияния некой негативной сферы.
Для Липавского ужас «есть имя собственное» потому, что существует всего один ужас, один страх. Нечто сходное утверждал Хармс по поводу иного чувства — любви — в тексте 1940 года «Власть». Здесь рассуждает некая неопределенная фигура со странным именем Фаол:
Вот я говорил о любви, я говорил о тех состояниях наших, которые называются одним словом «любовь». Ошибка ли это языка, или все эти состояния едины? Любовь матери к ребенку, любовь сына к матери и любовь мужчины к женщине — быть может это одна любовь? <...> Да я думаю, что сущность любви не меняется от того, кто кого любит. Каждому человеку отпущена известная величина любви (ПВН, 342).
Фаол иллюстрирует свои рассуждения историями, например, о том, как «один артист любил свою мать и одну молоденькую полненькую девицу». Любил он их, разумеется, по-разному. Так,
когда умерла мать, артист плакал, а когда девица вывалилась из окна и тоже умерла, артист не плакал и завел себе другую девицу (ПВН, 341).
Это исчезновение матери и выпадение из окна девицы никак не отражаются на сущности любви. Любовь остается неизменной и, по существу, не связанной с исчезновением объекта. То же и с ужасом — ужас трансцендирует свой объект, он существует вне объекта, хотя, казалось бы, и связан с ним. Ужас — один, он, как и любовь, относится к области неизменного бытия.
В конце текста, в ответ на длинный монолог Фаола о единосущести любви:
— Хветь! — крикнул Мышин, вскакивая с пола. — Сгинь! И Фаол рассыпался, как плохой сахар (ПВН, 343).
Монолог Фаола обращен к Мышину, лежащему на полу и постоянно реагирующему на все произносимое Фаолом странными междометиями или заумными словами: «млям-млям», «шуп-шуп», «умняф». Эти слова как-то связаны с рассуждениями Фаола.
Липавский писал в «Исследовании ужаса», что определенным формам жизни, например ее «разлитой» и «неконцентрированной» форме, могут соответствовать определенные звуки:
Такой жизни должны соответствовать и специфические звуки, — хлюпанье, глотанье, засасывание, словом, звуки, вызываемые разряжением и сдавливанием (Логос, 82)
Эти звуки выражают сущность такого типа жизни в форме своего рода «имен собственных». Звук хлюпанья или глотания не связан условно ни с каким понятием и выражает существо самого процесса хлюпанья и глотания как некое имя.
Если любовь — это некая «сущность», оторванная он конкретных тел, то звук «умняф» — это тоже имя некой сущности, хотя и оторванной от всякой предметной конкретности или понятийности. «Млям-млям», «шуп-шуп», «умняф» каким-то образом соотнесены с Мышиным, на протяжении всего рассказа лежащим на полу. В рассказе, написанном неделей позже «Власти», — «Победе Мышина» сообщается, что Мышин всегда лежит на полу в коридоре коммунальной квартиры, потому что «у него нет другой жилплощади» (ПВН, 346). Мышин не имеет места, он существует в некоем промежутке, нигде. В этом смысле он отчасти родствен исчезающему, теряющему «место» Фаолу. Производимые им звуки — это звуки, не привязанные к «месту». Его «слова» — звуковое выражение единичных и замкнутых в себе смыслов. Его несвязанность с «местом» — причина его «победы», — в рассказе его не удается ни сдвинуть, ни убрать.