Михаил Ямпольский – Беспамятство как исток (читая Хармса) (страница 46)

Это пятно — типичное означающее без означаемого, это знак, который может в принципе отсылать к чему угодно, а потому ни к чему в конкретности не привязанный.

Это пятно из начала рассказа в закамуфлированной форме возвращается в повествование тогда, когда Иван Яковлевич покупает себе брюки:

В магазине Ивану Яковлевичу показалось, что брюки не очень уж яркого цвета и желтая крапинка вовсе не режет глаз. Но придя домой, Иван Яковлевич обнаружил, что одна штанина и точно будто благородного оттенка, но зато другая просто бирюзовая, и желтая крапинка так и горит на ней. Иван Яковлевич попробовал вывернуть брюки на другую сторону, но там обе половины имели тяготение перейти в желтый цвет с зелеными горошинами... (ПВН, 320)

Брюки с их способностью к цветовым метаморфозам неожиданно начинают вести себе сходно с пятном на потолке. Они приобретают независимость чисто цветового пятна, которое не связано до конца с материальным носителем цвета. Брюки как бы начинают жить своей самостоятельной жизнью, отделяясь от тела Ивана Яковлевича. Но в результате и само тело как бы теряет материальность.

В 1938 году Хармс сочинил еще один гоголевский пастиш под названием «Шапка». Разговаривают человек с длинными усами и «синеротый» (сами их характеристики как бы делают их состоящими из автономных фрагментов — усов и синего рта):

Отвечает один другому: «Не видал я их». — «Как же ты их не видал, — говорит другой, — когда сам же на них шапки надевал?» — «А вот, — говорит один, — шапки на них надевал, а их не видел». <...>

— Ах ты дьявол ты этакий, — говорит ему усатый. — Морочишь ты меня старика! Отвечай мне и не заворачивай мне мозги: видел ты их или не видел?

Усмехнулся еще раз другой <...> и вдруг исчез, только одна шапка осталась в воздухе висеть.

— Ах, так вот кто ты такой! — сказал усатый старик и протянул руку за шапкой, а шапка от него, не дается в руки старику. Летит шапка по Некрасовской улице, мимо булочной, мимо бань (ПВН, 333).

Полет шапки заканчивается совершенно гоголевской интонацией:

Один человек ее видел на углу Пантелеймоновской, а уж на углу Фурштадской ее никто не видел (ПВН, 334).

В «Шапке» Хармс ставит, по видимости, абсурдный вопрос: может ли шапка существовать без тела, ведь шапка есть обозначение границы тела: в «Сабле» шапка обозначает «верхний пункт» тела.

А граница тела еще со времен Аристотеля понималась как его место. В «Физике» он вслед за Платоном утверждал, что ничто не может существовать без некоего места, которое это что-то занимает. Поэтому место должно предшествовать вещи, телу, оно «необходимо должно быть первым». Тот факт, однако, что место не принадлежит телу, делает его автономным от тела: «ведь место не исчезает, когда находящиеся в нем [вещи] гибнут»[311].

Отделение шапки от тела — это автономизация места. Шапка, несмотря на свою материальность, в действительности — лишь место, получающее смысл только от помещения в нее тела. Она, собственно, создана, что бы быть «местом» для головы. Шапка — это странный предмет, материализующий в себе мнимость несуществующей, отсутствующей формы тела. Сохранившаяся шапка — это знак отсутствия, это обнаружение отсутствия. Вопрос старика о том, как возможно надевать шапку и не видеть тела, более сложен, чем кажется на первый взгляд, потому что шапка, именно как колпак, как материальное пространство, предназначенное для невидимой головы, уже делает голову «негативно видимой». И в этом смысле, конечно, шапка — иной предмет, чем нос.

Зеленые штаны Ивана Яковлевича — это цвет без тела, без формы и без границы. Это свободная автономия пятна. Шапка — это свободная автономия места. Это автономия границ, не принадлежащих телу, как телу может не принадлежать цвет.

Когда английский философ Дж. Э. Мур (G. E. Moore) попытался показать, что основой нашей познавательной деятельности является реализм здравого смысла, он задал знаменитый вопрос: «Каким образом я знаю, что это две руки?» Тогда он поднял одну руку за другой и подержал их перед своим лицом, отвечая: «Потому, что вот — одна, а вот — другая». (Вопрос этот обсуждается Муром в работе «Доказательство существования внешнего мира» — «Proof of the external World».)

Хармс в «Сабле» отчасти действует по логике Мура. Автор «Сабли» вытягивает руки, как бы показывая их себе, и сопровождает жест словечком «вот»:

...вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука...

Это «вот» указывает на руку, предъявляет ее зрению, и одновременно является языковой условностью, обозначающей достоверность. Витгенштейн заметил:

Ведь к высказыванию «Я знаю, что это рука» можно добавить: «Рука, на которую я смотрю, — это моя рука». Тогда здравомыслящий человек не усомнится в том, что я это знаю[312].

Здравомыслящий человек — это человек, знакомый с правилами данной языковой игры. В рамках такой языковой игры «знать» синонимично «быть уверенным», «не сомневаться». Витгенштейн замечает, например, что, когда я вижу дерево, «я не только имею визуальное впечатление дерева, но и знаю, что это дерево»[313].

Пустая шапка вопиет об отсутствующем теле. Я знаю, что тела нет, именно потому, что мне предъявлена шапка. Точно так же пустой рукав вызывает уверенность в том, что руки нет. Но эта уверенность связана с уверенностью в том, что рука должна быть, раз ее нет.

Такая ситуация интересна тем, что вводит отсутствие, негативность, НИЧТО (за которое автор «Мыра» принял явление последнего) в сферу знания, уверенности. Эти знание и уверенность нужны Хармсу, чтобы превратить исчезновение в явление.

В тексте № 1 «О явлениях и существованиях» (1934) Хармс формулирует ситуацию почти в терминах Мура:

Говорят, один знаменитый художник рассматривал петуха. Рассматривал, рассматривал и пришел к убеждению, что петуха не существует. Художник сказал об этом своему приятелю, а приятель давай смеяться. Как же говорит, не существует, когда, говорит, он вот тут стоит, и я, говорит, его отчетливо наблюдаю (ПВН, 316).

Аргументация приятеля — сродни муровской. То, что художник, которого Хармс называет Микель Анжело[314] (нельзя исключить связь с ангелом-вестником), начинает сомневаться в существовании петуха, — результат длительного вглядывания. Между аргументацией художника и приятеля существует пропасть, разделяющая самоочевидность предъявления (вот рука!) и длительное созерцание.

Что происходит в созерцании? Почему предмет может исчезнуть, если его созерцать, то есть поместить восприятие в относительно протяженный отрезок времени?

Существует почтенная традиция, понимающая сознание как некое образование, через которое проходит неудержимый поток разнообразных ощущений. При этом ни одно последующее ощущение в точности не является копией предыдущего. Юм, например, считал человека совокупностью стремительно меняющихся ощущений:

Сознание — это театр, в котором различные ощущения последовательно возникают, проходят, вновь проходят, исчезают и смешиваются в бесконечное многообразие положений и ситуаций[315].

Существенно, что ощущения возникают и исчезают в порядке линеарной последовательности. Одно ощущение вытесняет другое. Но самое важное — то, что каждое из них отлично от другого. Меняется освещение объекта, меняется точка зрения на него, объект передвигается (подобно хармсовскому петуху). Чем длительнее восприятие, тем большее количество различных ощущений, различных аспектов предмета попадает в мозг, тем менее предмет остается неизменным самим собой.

Что же позволяет нам считать, что мы имеем дело с неким неизменным предметом, сохраняющим свою идентичность? Юм считал, что само понятие идентичности является продуктом нашего воображения, которое соединяет воедино последовательность сходных объектов, данных нам в ощущении:

Это сходство — причина смешения и ошибки, оно заставляет нас подставлять понятие идентичности вместо [понятия] о связанных между собой объектах[316].

Юм не исключение в ряду мыслителей. Он лишь сделал логический вывод о том, что сознание идентичности предмета созерцания — просто «ошибка», «смешение». В действительности никакого предмета созерцания нет, он как бы исчезает за чередой совершенно разнородных восприятий.

Эта концепция доминировала, покуда Гуссерль не предложил понятие о ноэме — то есть об объединяющем эти разнородные ощущения смысловом единстве. Согласно Гуссерлю, разнообразные ощущения отсылают к этому мыслительному синтезу, с которым и связана идентичность. Более того, само «объективное время» конституируется неизменностью ноэмы и, соответственно, предмета. Так, переживание временного потока в сочетании с переживанием предметной идентичности позволяет нам утверждать, что предмет был «перед нами» длительное время[317].

Иными словами, созерцание или хармсовская ловля момента — это как раз переживание времени в сочетании с ощущением неизменности предметного мира. Но, и это чрезвычайно существенно, ноэма — это чисто трансцендентное построение. Ее не существует в реальности. Идентичность относится к предмету в той мере, в какой она является чисто смысловым конструктом. Парадоксально предмет опять исчезает. Ноэма — это как раз «ничто», обеспечивающее уверенность в существовании объективного мира.