Михаил Ямпольский – Беспамятство как исток (читая Хармса) (страница 45)
В конце текста кровожадный Петр Павлович дает странное объяснение происходящему:
Хармс сознательно отсылает к логике сновидения, которое строится на разворачивании вязких ассоциативных цепочек. Но сама цепочка начинается уже знакомым нам изложением бытовой ассоциативной цепи: стол, стул, комод. Мир здесь строится так, что стол автоматически предполагает наличие стула и комода. Далее цепочка становится более прихотливой. Мебель ассоциируется с деревом, дерево с грушами, груши с ушами.
Эта «цепочка» из предметов мало чем отличается от соединения шаров и целлулоидных ящериц. Во всяком случае, между бергамотом и ушами трудно обнаружить сколько-нибудь логическую связь.
Одна из особенностей хармсовских ассоциативных цепочек — что они не даются субъекту во всей их целостности. Зрению предъявляется только небольшая часть, фрагмент. То же самое происходит и в темпоральной перспективе. Все тело, составленное из конфигурации событий, остается невидимым. Высвечивается только настоящий момент, который предъявляется как фрагмент некоего невидимого и незнаемого целого. В этом смысле процитированное стихотворение очень показательно — темнота, поэт шарит и натыкается на какие-то непредвиденные части, которые между собой соединены неясным образом. Любопытно, что и в описании границ собственного тела рассказчик Хармса производит такую же операцию постепенного предъявления частей, их нащупывания:
вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь.
Вытягивание руки — здесь не только установление амбивалентной границы телесной экспансии — это и обращенный на собственное тело жест нащупывания. Рука вытягивается и как бы находит себя, перерастая в жест указания —
Такого рода построения были названы Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари «дизъюнктивными цепочками означающих». Они включают в себя без всякой дискриминации очень прихотливые наборы элементов:
Ни одна из цепей не однородна; все они скорее напоминают последовательность букв из разных алфавитов, в которых неожиданно могут появиться идеограмма, пиктограмма, маленькая картинка проходящего мимо слона или восходящего солнца. В такой цепочке, смешивающей воедино фонемы, морфемы и т. д., без всякой их комбинации, могут неожиданно возникнуть папины усы, мамина поднятая рука, лента, маленькая девочка, полицейский, ботинок[309].
Нет надобности входить в подробности работы «означающих» машин Делёза-Гваттари, отмечу только два важных для меня момента. Первый: эти машины действуют, трансформируя классические отношения части и целого. И второй: означающие здесь не отсылают к некой глубине смысла. Они полностью исчерпывают себя в цепях, спроецированных на поверхность тела (у Делёза и Гваттари — знаменитого «тела без органов»). У Хармса мы с очевидностью обнаруживаем этот
У Хармса есть крошечный текст — «Новая анатомия» (1935), в котором он излагает анатомический принцип его тел:
У одной маленькой девочки на носу выросли две голубые ленты. Случай особенно редкий ибо на одной ленте было написано «Марс», а на другой — «Юпитер» (Х2, 81).
Само хармсовское тело — это «лента», на которую могут проецироваться означающие, в том числе — слова.
То, что фрагменты, предъявляемые Хармсом, — означающие, а не предметы, следует из нескольких их особенностей. В некоторых случаях их ассоциации строятся на чисто внешнем созвучии. «Комод» тянет «бергамот», а «груши» — «уши», только потому, что слова эти рифмуются. На вещах как будто действительно пишутся слова — «Марс» и «Юпитер», объясняющие серийность и «ассоциативность» вещей. Вещи соединены между собой только как «свободные» означающие. Они и могут быть соединены вместе потому, что слово «комод» вовсе не отсылает ни к какому реальному комоду, а слово «бергамот» — ни к какому бергамоту.
То, что мир Хармса не населен вещами, а их означающими, подтверждается также и ролью, которую в этом мире играют исчезновения. Исчезновение предметов позволяет означающим занимать их места. На коже хармсовских тел цепочками располагаются фрагменты, не отсылающие ни к какому целому. Их означаемое — не вещи, а отсутствие.
Отсюда особенность таких тел у Хармса — они легко распадаются, но не на материальные фрагменты — а на чистые абстракции, которые не имеют никакого предметного смысла: шарики, пирамиды, кубики и т. д.
В 1936 году Хармс написал рассказ «О том, как рассыпался один человек»:
Эх люблю грудастых баб, мне нравится как от них пахнет, — сказав это он стал увеличиваться в росте и, достигнув потолка, рассыпался на тысячу маленьких шариков.
Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор (МНК, 190).
Шарик, как известно, у Хармса — знак полной автономии. Из шариков не могут состоять тела, потому что шарики в тело
Мир текстов Хармса строится на чередовании предъявления означающих и провалов, явление и исчезновение совершенно здесь нерасторжимы. «Оптический обман», упомянутый в начале этой главы, — типичный пример такого чередования — явление есть и его нет.
В том же 1936 году шарики, из которых состоял любитель женских грудей, возникают в ином тексте:
Однажды Марина сказала мне, что к ней в кровать приходил Шарик. Кто такой этот Шарик или что это такое, мне это выяснить не удалось. Несколько дней спустя этот Шарик приходил опять. Потом он стал приходить довольно часто, примерно раз в три дня (Х2, 82).
Сначала, конечно, возникает ощущение, что речь идет о собаке, но затем выясняется, что у Шарика есть «ученые труды» и что он живет в печке с некими Мишей и Синдерюшкиным, о которых Марина говорит, что они «золотые сердца». Несмотря на постепенную антропоморфизацию Шарика, он все же остается чем-то неопределенным — почему он живет в печке? Почему сапоги у него «сделаны из пробочки»? Имя — Шарик, — как уже указывалось, не связанное у Хармса с «предметом», здесь декларирует свою полнейшую независимость от конкретного тела. Это означающее без означаемого.
Хармс дополнил свой прозаический текст стихотворным продолжением «Подслушанный мной спор «Золотых сердец» о бешемели». Здесь описывается, как автор слышит в вагоне поезда разговор «золотых сердец», но не видит их:
Шарик оказывается пустотой, небытием, отсутствием. Его функция вообще сводится к скольжению в цепочке означающих. Каждый раз он соскальзывает с предписанного ему места, передвигается по цепочке. Его роль сводится к воздействию на субъект, которому он предъявляется. Равнодушие, ревность, расположенность сменяют друг друга, но эта смена возможна лишь потому, что Шарик скользит, оказывается обозначением отсутствия, исчезновения. В результате в стихотворении внимание Хармса концентрируется на ощущениях повествователя, впрочем лишенных всякой внятности: «в грудь проникла теснота, в сердце прыгнула акула...»
Хармса специально интересует гоголевская ситуация: отдельно гуляющий нос[310] или оторвавшаяся от чиновничьего тела и зажившая собственной жизнью шинель. В этой гоголевской ситуации ему интересна прежде всего логика, позволяющая предмету обретать автономию. Ведь по существу нос и шинель — предметы совершенно несамостоятельные, они соединены с массой тела или лица нерасторжимыми узами.
Среди вариаций на гоголевскую тему упомяну хотя бы две. Первая — рассказ об Иване Яковлевиче Боброве, у которого прохудились штаны и который был вынужден купить себе «зеленые брюки с желтыми крапинками». Даже само имя — Иван Яковлевич — позаимствовано у цирюльника из гоголевского «Носа».
Рассказ начинается с того, что Иван Яковлевич «проснулся в приятном настроении духа» и стал рассматривать потолок:
Потолок был украшен большим серым пятном с зеленоватыми краями. Если смотреть на пятно пристально, одним глазом, то пятно становилось похоже на носорога, запряженного в тачку, хотя другие находили, что оно больше походит на трамвай, на котором верхом сидит великан, — а впрочем, в этом пятне можно было усмотреть очертания даже какого-то города (ПВН, 319).