Михаил Трофименков – Культовое кино (страница 21)
«Апокалипсис» – фильм о хаосе – удивительно гармоничен. Весть о том, что на Каннском фестивале Коппола впервые представит «полную» версию фильма, вызвала, прежде всего, тревогу. Известно, что цензор (в самом широком смысле слова) – лучший друг режиссера. Сокращенные версии фильмов обычно гораздо убедительнее авторских. Зная характер Копполы, можно было ожидать худшего. Отнюдь нет: почти час экранного времени, вошедший в полную версию, не нарушил равновесия фильма. Такое дано далеко не каждому. Да что там «не каждому» – практически никому. Только одну нарративную структуру – употребим это явно неподходящее слово за неимением другого – можно так изменять, как это сделал Коппола: структуру сна.
Собственно говоря, больших сцен в полном варианте прибавилось две. В одной из них команда военного катера вновь встречается с «плейбоевскими герлицами». Их вертолет разбился, и они, смертельно перепуганные, в каком-то затопленном тропической жижей (циклон подсобил) бараке, среди гробов, из которых вываливаются еще не вывезенные на большую землю трупы, судорожно отдаются солдатикам. Во второй сцене герои встречаются с семьей французских плантаторов, уже лет пятнадцать (Франция ушла из Индокитая в 1954 году) держащей круговую оборону против всех и вся. Капитан Уиллард приобщается к тайнам опиума (хотя с трудом верится в его наркотическую девственность) и осведомляется о загадочных заметах. Ах, это? Это – количество убитых нами вьетконговцев, это – сайгонцев, это – еще кого-то, а это, уж извините, – американцев…
В обоих эпизодах есть нечто общее. И девицы, и французы ищут хоть какую-нибудь реальную опору в происходящем вокруг. Для одних это – секс, для других – «отсчет утопленников». И то и другое напоминает попытку ущипнуть себя во сне, доказать, что ты контролируешь реальность, что ты еще жив. Самый безумный (гораздо более безумный, чем Куртц) и самый убедительный персонаж «Апокалипсиса» – подполковник Килгор (Роберт Дюваль), единственный здравомыслящий человек в копполовском сне. Он щеголяет в ковбойской шляпе, не пригибается под выстрелами, раскидывает на трупах вьетнамцев карточную колоду смерти, под шквальным огнем занимается виндсерфингом и приветствует только что вышедшего из боя солдата так, словно принимает гостей на светской вечеринке. Все это – отчаянные попытки доказать себе возможность хоть как-то контролировать сон войны. Принято цитировать первую половину его знаменитого монолога: «Люблю запах напалма на рассвете. Ничего не остается, ни одного тухлого трупа. Все сгорает. И только этот запах». В таком редуцированном виде слова кажутся принадлежащими образцово-показательному военному преступнику со страниц «Правды» конца 1960-х – какому-нибудь лейтенанту Келли, вырезавшему деревню Сонгми и готовому открыть огонь по таким же джи-ай, как он, пытающимся остановить бойню. Но вторая часть монолога важнее: «Это… как запах победы. Ведь эта война когда-нибудь кончится». И – растерянная улыбка. Для Килгора напалм, выжигающий все, – доказательство того, что все вокруг сон, и, когда он проснется, ни один тухлый труп не будет смущать его рассудок.
Появлению Килгора сопутствует еще один важнейший момент. Съемочная группа телевидения сопровождает десантирующихся солдат.
«Не смотри в камеру! Веди себя как в бою!» – раздраженно кричат журналисты солдату. Но здесь-то не инсценировка, а самый что ни на есть ожесточенный бой. Или все-таки инсценировка? И если камера Витторио Стораро отодвинется еще немного, мы увидим декорацию в павильоне? Конечно, не увидим. Но, снимая в условиях, приближенных к боевым, Коппола добивается галлюцинаторного эффекта «невсамделишности» этой войны. Слишком красиво идут по небу вертолетные звенья. Слишком мощно звучит «Полет валькирий», сопровождающий атаку. Слишком похожи на праздничные фейерверки сполохи разрывов над последним опорным постом американской морской пехоты на дороге в ад. Слишком аккуратно, как по команде опытного пиротехника, загораются деревья, залитые напалмом. Со встречного катера летят петарды, в самом сердце тьмы «плейбоевские» девки развлекают пехотинцев, гигантским софитом нависает над джунглями оранжевое солнце.
Кстати, о птичках, то есть о валькириях. Очевидцы вспоминают, что вьетнамская война проходила не столько под «The Doors» и, конечно, не под Вагнера, а под тяжелый рок. Танки утюжили деревни под «Whole Lotta Love» «Led Zeppelin», рвавшуюся из прикрученных к броне динамиков. (По поводу Афганистана рассказывали подобные истории про «Арлекино» Аллы Пугачевой.)
Килгор не догадывается, что и сам он – всего лишь сон одуревшего от виски и крови Уилларда. Доказательств, что все происходит в реальности, а не в его воображении, в фильме нет. «The End» «The Doors» закольцовывает фильм. В прологе песня «наплывает» на кадры с почти безмолвно кружащимися над джунглями вертолетами. В финале – аккомпанирует расправе Уилларда над Куртцем. «Отец! Я хочу убить тебя!» – шаманит Джим Моррисон.
Уиллард убивает полковника, жалкую пародию на Отца Небесного.
Первые, легендарные слова фильма – «Мать твою! Снова этот Сайгон!» – напоминают о тщетных усилиях вырваться из вьющегося лентой Мебиуса сна. Человеку (такое бывало с каждым) снится, что он проснулся, но через какое-то время он понимает, что просто перешел на новый круг все того же кошмара. Разбив зеркало, он впадает в новое пьяное забытье, и не факт, что пришедшие за ним гонцы из штаба не приснились ему, как и все, что произошло после. Панорама разбросанных вещей недвусмысленно намекает на его самоубийство, потенциальное или уже совершившееся, когда камера останавливается на валяющемся рядом с Уиллардом табельном пистолете. С этих пор лицо Уилларда не покидает полуиспуганное, полуудивленное выражение, которое можно описать только так: я думал, что хуже не будет, а оказалось, что будет. Можно списать это на счет изумления – матерые убийцы рассуждают о неких моральных ограничениях, отправляя его расправиться с другим матерым убийцей! Но не Уилларду удивляться чему бы то ни было на войне. Нет, здесь нечто другое, то же, что мучает всех героев фильма; но Уиллард, в отличие от них, еще не освоился в своем сне настолько, чтобы найти и в нем какие-нибудь опоры, будь то виндсерфинг или опиум.
Морок рассеивается. Куртц мертв. Уиллард уходит назад по реке. Уходит только для того, чтобы, очнувшись, отдернуть жалюзи и снова обреченно повторить: «Мать твою! Снова этот Сайгон!» И снова услышать стук сапог поднимающихся по лестнице гонцов – то ли из штаба, то ли из таких мест, которым на человеческом языке даже нет названия.
1982. «Blade Runner/бегущий по лезвию», Ридли Скотт
К «Бегущему по лезвию» намертво прикипело определение «первый киберпанковский фильм». Пересмотрев его с перерывом в 12 лет, не могу избавиться от странного и кажущегося мне единственно верного впечатления. Тогда фильм смотрелся как зрелище – безусловно, фантастическое, футуристическое. Теперь – как произведение почти реалистическое, ну разве что с небольшими допущениями. Но эти допущения, право слово, ничем не отличаются от тех, которые превращают документальный репортаж в fiction. Тогда шокировал уже первый кадр: вырывающиеся из макушек небоскребов фонтаны пламени, втягивающиеся обратно с астматическим фырканьем надышавшегося смогом дракона. Теперь шока нет. Почему? Только ли потому, что символом современной цивилизации стали факелы Всемирного торгового центра? Сейчас гораздо больше шокируют вырывающиеся из-под решеток метрополитена – или как там будет это называться в 2019-м – клубы пара. Умрешь, опять начнешь сначала. Ничего не будет в ближайшем будущем, кроме все тех же клубов из-под решеток, на которых так любят греть кости бомжи Нью-Йорка и Парижа. И первым об этом сказал Ридли Скотт в «Бегущем по лезвию».
А собственно говоря, что такое киберпанк? Почему образы будущего, созданные именно киберпанком, кажутся безусловно убедительными (и речь здесь должна идти не только о «Бегущем», поставленном по роману Филиппа К. Дика, который вместе с Уильямом Гибсоном и Джеймсом Баллардом бесспорный классик направления) – в отличие от фантастики прошлых лет – и позитивистской, и апокалиптической. Оба направления в равной степени исходили в своих предвидениях из реальных или кажущихся реальными достижений техники. Но почему мы безоговорочно верим в историю о потрепанном копе, охотнике за андроидами-репликантами, взявшемся за последнюю миссию по истреблению этих тварей и влюбившемся в одну из них?
Что бы там ни говорили сами творцы киберпанка, рискну предложить свою интерпретацию этого термина. «Кибер» – отсылка к электронной революции последних десятилетий – сочетается в нем с отсылкой к «панку», бунтарскому движению «бедных», пришедшему на смену бунту «богатеньких Буратино» – хиппи. Лозунг панка: «No future» – «никакого будущего». Но разве возможна футурологическая «фантастика», построенная на отрицании самой концепции «будущего» и футурологии, то есть – на отрицании самой себя? Оказывается, возможна, да еще как. Киберпанк, кстати, несмотря на используемые в его киновоплощениях спецэффекты, остается «фантастикой для бедных». Можно также прибавить: и о бедных. Его герои – отщепенцы, изгои, а не демиурги. Одним словом, панки. Настоящий, пугающий киберпанк должен быть снят «за три копейки».