Михаил Трофименков – Культовое кино (страница 20)

Именно XVIII и позднее присоединенный к нему XVII века стали излюбленным полем для игр тех, кто может быть отнесен к элите «искусственного» кинематографа 1980–1990-х годов – прежде всего, Питера Гринуэя и Дерека Джармана, хотя эпигонов и у них достаточно. В то же время при сравнении прообраза, «Казановы», и какого-нибудь «Дитя Макона» Гринуэя или «Караваджо» Джармана возникает ощущение неловкости. Если заострять проблему к вящему неудовольствию поклонников английских режиссеров (среди них, как замечено, много искусствоведов и парикмахеров, но очень мало кинопрофессионалов), их произведения имеют мало отношения к кинематографу. Мир Джармана – безвоздушный, с действием, вынесенным на авансцену, как на театральных подмостках. А фильмы Гринуэя больше всего напоминают дорогие, на глянцевой бумаге альбомы с репродукциями барочной живописи. Зритель не смотрит фильм, а перелистывает его. И в этом ему полностью потворствует камера, которая никогда не позволяет себе уйти в глубь кадра, предпочитая продольные движения. Между тем одной из аксиом профессии считается, что киногеничность экранного пространства определяется его глубиной. Страсти героев Гринуэя и Джармана можно воспринимать лишь «в кавычках»: они словно придуманы гуляющими для пущего правдоподобия по экрану куклами, которым очень хочется быть живыми.

«Казанова» тоже может показаться вполне «искусственным», если не «мертвенным». Но только на первый взгляд. Да, первый же эпизод карнавала задает маскарадную интонацию фильма. Да, тряпичные волны (задолго до «И корабль плывет») словно глумятся своей пляской над самой возможностью гибели всерьез, в океанской пучине или в «пучине страсти». Да, Казанова, натужно имитируя трудность побега, ползет по бутафорской крыше венецианской тюрьмы, прижимая к себе любезно оставленные ему тюремщиками часы с заводной птичкой, отмеряющие ритм любовных утех.

И сами утехи навязчиво лишены любого намека на чувственность, на телесность, сведены к физкультурным упражнениям: партнеры уподобляются пресловутой птичке, размеренно входя друг в друга и так же выскакивая, в ритме, вовсе не свойственном живым организмам. И апофеозом любовных похождений Казановы становится ночь, проведенная с прекрасной механической женщиной. Да и сам он, с неестественно высоким лбом Дэвида Сазерленда, более похож на создание безумного механика.

Но главное отличие Феллини от наследовавших ему адептов «искусственного» кинематографа в том, что он умел чудесным образом одушевлять своих кукол, наделяя их неподдельными чувствами, тем более драгоценными, чем они неожиданнее. Это чувства прекрасной модели, выбранной Казановой в качестве объекта своих талантов на потеху общества: божественное безразличие почти на грани смерти от стыда и отвращения. Это чувства самого Казановы, который совершенно искренне тяготится ролью сексуального шута и рассматривает ее лишь как трамплин к признанию иных своих достоинств, о которых не забывает никогда. Ни в расцвете лет и славы, ни в униженной старости приживалы при вельможе, которого изредка демонстрируют гостям как реликт прекрасной эпохи, как улику бренности всего сущего. Это чувства и самого Феллини, который едва ли не впервые показал в «Казанове» дорогой ему мир балаганов и бродячих цирков как пустошь, почти что кладбище. И – как ни парадоксально это звучит – чувства механической женщины, зачаровавшей Казанову, на лице которой (фантастический пример режиссерского мастерства) никак не может читаться, но тем не менее читается светлое наслаждение.

Искусственный мир Феллини озарен такими неожиданными вспышками чувств. И этот мир ни в коем случае не лишен глубины. Да, Европа «Казановы» – страшный континент, ледяная безлюдная пустыня, по которой бесконечно движутся дилижансы, перенося героя от одной иллюзии к другой, от одного унижения к другому. Париж, Венеция, Рим, Лихтенштейн, Лондон или Гейдельберг – одна и та же ярмарка тщеславия, одна и та же пляска монстров, череда масок. Но это трехмерный мир, где возможно все, и если любовь и покой так и не случаются в нем, то это вовсе не означает, что их не существует в природе.

1979. «Апокалипсис сегодня», Фрэнсис Форд Коппола

На заре своей карьеры пионеры «новой волны» возмущались распространенным представлением, что «режиссер хочет что-то сказать». Дескать, если вам есть что сказать, скажите это, напишите письмо, книгу, в конце концов, но не переводите пленку зря. Конечно, они лукавили. И Годару, и Трюффо было что сказать. Как и восхищавшим их режиссерам «золотого века» Голливуда: Хоуксу, Хичкоку, Фуллеру. Зато Фрэнсис Форд Коппола – идеальное воплощение режиссера, которому нечего сказать. Или «идиота с гениально развитым пластическим чувством», как выразился один известный петербургский критик по поводу всемирно знаменитого петербургского режиссера наших дней. Если Коппола морализирует, получается бог весть что. Гениальная пластика «Крестного отца» сводится к банальной мысли о том, что неправедно нажитые деньги до добра не доведут. «Разговор» – блестящий перепев «Блоу ап», только фотографирование заменено подслушиванием. Если искать глубокий смысл в «Апокалипсисе сегодня», получится тоска смертная. В самом деле, не затеял же Коппола эту колоссальную авантюру только ради того, чтобы сказать, как ужасна война. Или – что является не меньшей банальностью – как она прекрасна. Идея о том, что контролируемые безумным полковником Куртцем герои, спускаясь по реке в джунгли, словно возвращаются к истокам времен, от цивилизации к каменному веку, тоже не блещет оригинальностью.

Даже финальное появление Марлона Брандо скорее разочаровывает. Лепечущий чушь «монстр», даже не скрывающий, что ему лень не то что интонировать текст, но и просто выучить его. А глубокомысленные рассуждения Уилларда о Куртце – «Он мог стать генералом, но предпочел стать самим собой» – сродни затрепанной хохме: «Героем может стать каждый. Но генералом может стать только полковник». Лучше бы Коппола ограничился первым явлением Куртца – вернее, явлением его голоса с магнитофонной пленки, где записан пугающий рассказ о сне, в котором улитка ползет, оставаясь живой, по лезвию бритвы. Пугает не столько сам текст, сколько обманутые ожидания зрителей. Уже зная о том, что заслуженный «зеленый берет» вышел из подчинения и стал живым богом для смертельно опасных дикарей, мы вправе ожидать откровений о власти. А вместо откровений – улитка, бритва… Совсем как у Бунюэля в «Призраке свободы»: вестовой привозит генералу секретный пакет и, взяв под козырек, просит разрешения рассказать ему свой сон. Сны рассказывают, когда нечего сказать. В финале «Апокалипсиса» вспоминается эпизод из «Молодого негодяя» Эдуарда Лимонова. Был у него в харьковской юности приятель-поэт, стихи которого ему было все недосуг послушать. Тот повесился. Другой приятель сообщает Лимонову, что, разбирая вещи покойного, прочел его стихи. Пауза. Лимонов за одну секунду переживает бездны отчаяния: вот сейчас он узнает, что всеобщее безразличие погубило гениального поэта. Ну что там в рукописях, что? А ничего – бред, белая горячка.

Обстоятельства съемок «Апокалипсиса» стали легендой. Первоначально шокировавшие, после многочисленных пересказов они обрели почти гламурный лоск. Съемочная группа, вусмерть удолбанная кислотой, кокаином и амфетаминами (самые целомудренные ограничивались травкой). Куски гниющего мяса, раскиданные для пущей достоверности по лагерю Куртца, от запаха которых падали в обморок статисты. Капризы и безобразное наплевательство Брандо. Сердечный приступ Мартина Шина и нервные срывы всех остальных. Циклон, заливший грязью все и вся. Изголодавшаяся массовка, всерьез набросившаяся на «плейбоевских» девиц. И, наконец, самый впечатляющий эпизод связан с вертолетами. Филиппинское правительство передало Копполе для съемок весь вертолетный парк своей армии. Прознав об этом, коммунистические партизаны, на тот момент уже десять лет ведшие безнадежную герилью в джунглях, воспряли духом и перешли в наступление, угрожая взятием столицы – Манилы. Копполе пришлось на время вернуть диктатору Маркосу вертолеты, чтобы тот удержался у власти.

Само по себе величественное безумие съемок свидетельствует о безумии режиссера, но никоим образом – не об априорном величии фильма. Чаще всего рассказы о творческом процессе идут в ход, когда репутацию фильма надо подкрепить чем-то, отсутствующим на экране.

Тем не менее, несмотря на скудость идеи и навязчивый внекинематографический пиар, «Апокалипсис» – один из величайших фильмов, когда-либо снятых, и величайший в истории фильм о войне. Точнее говоря, фильм-война, единственный и неповторимый. Сам Коппола декларировал, что снимает не фильм о Вьетнаме, а фильм-Вьетнам. И он его снял. «Апокалипсис» насыщен антологическими эпизодами, которые можно пересматривать вновь и вновь, содрогаясь от их красоты и жестокости. Вьетнам по большому счету ни при чем, как ни при чем и «Сердце тьмы» Джозефа Конрада, вдохновившее Копполу. И вьетнамское безумие, и колониальный геноцид начала ХХ века – лишь частные случаи Войны, как и война – лишь частный случай безумия, известного как «бремя белых».