Михаил Талалай – Неизвестный Бунин (страница 67)
Современная смелость и выразительность сочетаются со столь же современным лаконизмом. Все (или почти все) поздние рассказы начинаются безо всяких предваряющих объяснений «in medias res», заставляя читателя догадываться и домысливать. В некоторых рассказах (например, «Смарагд») так и остается необъясненным до конца, кто такие герои («он» и «она»), где и когда происходит действие – всё это отбрасывается как несущественное по отношению к художественной задаче данного рассказа.
Смелы переходы от прямой речи и первого лица к нейтральному третьемулицу – безо всяких пояснительных «он подумал», «она почувствовала» и т. п.: «Был ли когда-нибудь в жизни у
Необыкновенной виртуозности достигает Бунин в синтаксическом построении и в ритмической организации этих рассказов. Как он сам говорил, каждый из них написан своим особым ритмом. Но не только каждый рассказ, а даже каждый эпизод и каждый абзац. Смена ритмов точно соответствует смене чувств, более того, именно сам ритмический рисунок и музыка фраз выражают эти чувства. Композиционное построение тоже несет в себе огромную смысловую нагрузку. Быстротечность жизни и бессилие человека перед судьбой подчеркивается фрагментарной отрывочностью сюжетного начертания, набросанного как бы пунктиром.
Особенно резко бросается в глаза оригинальность сюжетного построения в таких рассказах, как например, «Натали» или «Кавказ». Этот последний состоит из кратких (от нескольких строк до полутора страниц) главок. Сменой ритмов, переброской через пропускаемые временные отрезки, контрастным столкновением фраз (завершающих один эпизод и начинающих следующий за ним) Бунин добивается такого эффекта, что этот коротенький (пятистраничный) рассказ воспринимается как обстоятельное и развернутое повествование о мучительной и долгой любовной истории. Неожиданный конец этой новеллы, когда палач оказывается жертвой, подчеркивает условность наших представлений о жизни. В «Натали» пропуски временных отрезков, наполненных угадываемыми нами трагическими переживаниями героя, придают повествованию особую напряженность – эффект подобен тому, какой имеет пауза в кульминационном моменте музыкального произведения.
Так же выразительны ритмические перебивы в рассказе «Таня», они как бы переводят нас в иное пространственно-временное измерение. Иногда драматизм создается не стремительным ритмом, а наоборот, контрастом драматичной ситуации с намеренной затяжкой ритма (контраст реального времени со временем повествовательным), как например, в эпизоде, когда герой рассказа «Натали» подъезжает к усадьбе Натали после известия о смерти ее мужа: чувство страстного нетерпения, которое испытывает герой, как бы наталкивается на замедленное описание усадьбы и въезда в нее.
И еще чаще, чем раньше, в этих рассказах Бунин прибегает к неожиданной концовке-эпилогу: одной краткой фразой как бы отрезается всё предыдущее, переворачивается или приобретает иную окраску его смысл. «В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах («Натали»)704. «Это было в феврале страшного семнадцатого года. Он был тогда в деревне в последний раз в жизни» («Таня»)705.
Ритмическому и композиционному совершенству этих рассказов соответствует и совершенство пластического рисунка. Иногда даже трудно понять, чем более всего объясняется яркость изображения: пластикой ли образов, музыкальностью звучания, силой ли чувства или магией ритма – настолько всё слито.
Единство и слитность разных уровней повествования придает поздним новеллам Бунина характер редкой целостности. Деталь или даже отдельное слово обретают вдруг невероятную выразительность именно благодаря этому слитному контексту, как бы высвечивающему всё изнутри.
«Темные аллеи» можно назвать энциклопедией любви. Здесь, а также в других рассказах этого периода, не вошедших в сборник, Бунин дал богатейшие вариации на эту тему, занимавшую его уже давно. Разнообразные оттенки любви и причудливейшие ее разновидности яркой панорамой проходят тут перед нами.
Тут и животная любовь-функция («Гость», «Кума»), и продажная «любовь» проститутки («Барышня Клара»), тут и возвышенное чувство обожания, чуждое плотского влечения («Натали») и притворная любовь-игра («Ривьера»), тут и любовь-сделка (как, например в первом неопубликованном варианте рассказа «Ривьера», озаглавленном «Отель на Антибском мысу», где героиня, дорогая содержанка, смотрит на всё вообще, на дорогой отель, на его парк, на сияющее под солнцем море, «на дымно-голубой далекий Эстрель», только как на обстановку для себя, для своих нарядов, завтраков, обедов)706. Тут и любовь-вражда («Пароход "Саратов"» – где плотское влечение друг к другу сочетается с соперничеством характеров и взаимной душевной неприязнью), тут и любовь-близость, родственная и дружеская (как, например, в неопубликованной миниатюре «Спят в одной комнате брат и сестра»: сестра плачет и жалуется брату на свои беды, он стал утешать ее дружески и нежно, лег рядом, «и всё произошло само собой, с горячей, порывистой нежностью, счастьем и жалостью, горем. Самая прекрасная за всю жизнь любовь»707). Тут и любовь снисходительно-покровительственная («Лизок») и любовь-отчаяние («Памятный бал», «Зойка и Валерия», «Письма» – этот рассказ тоже еще не опубликован708), тут и любовь-колдов-ство («Железная шерсть»), и любовь как радостное опьянение («Качели», «В такую ночь»), и любовь-самозабвение («Холодная осень», «Иволга»), и любовь-жалость, неотделимая от нежности и сострадания («Таня», «Кавказ», «Руся», «Мадрид», «Три рубля») и т. д.
Иногда две разновидности любви вдруг смешиваются одновременно, перебивая друг друга и переплетаясь в сложном контрапункте («отчего нельзя любить двух? <…>. За что так наказал меня Бог, за что дал сразу две любви, такие разные и такие страстные, такую мучительную красоту обожания Натали и такое телесное упоение Соней. <…> В том-то и была высшая радость, что я даже помыслить не смел о возможности поцеловать ее с теми же чувствами, с какими целовал вчера Соню!»709). Этот контраст двух разновидностей любви и конфликт с общепринятой моралью ведет к трагедии.
Но и сами разновидности чувства в свою очередь дробятся на еще более тонкие оттенки. Так, например, любовь-жалость в рассказе «Визитные карточки» странным (но понятным) образом сочетается с бесстыдством сладострастия, а нежность с «ненавистью страсти и любви»710.
В этом последнем рассказе (как и в цитировавшейся выше миниатюре «Спят в одной комнате») особенно ясно видно, что чем подробнее разрабатываются нюансы, тем больше становится разрыв с общепринятой моралью и тем понятнее «преступность» любви (преступление нормы, выход за рамки обыденности, о котором мы уже говорили в свое время). Эта аморальность для Бунина даже, можно сказать, есть некий признак подлинности, ибо обычная мораль оказывается, как и всё установленное людьми, условной схемой, в которую не укладывается стихия естественной жизни («живой жизни»). Интересно заметить, что чувство стыда и греха почти не встречается в рассказах Бунина (за редкими исключениями, как например, в рассказе «На постоялом дворе» – стыд юноши при первом соитии; через стыд здесь дается контраст романтической воображаемой любви и ее физиологической реальности).
Некая имморальность, а также некоторые недопустимые в русской литературе подробности – были причиной того, что многие из рассказов этого периода Бунин оставил неопубликованными711.
Впрочем, не только это было причиной. Сам Бунин, как мы уже указывали, был недоволен этими своими эротическими рассказами. Уменье писать об этом пришло лишь гораздо позже в нашу литературу…
Здесь можно было бы даже сформулировать некую закономерность: чем рискованнее описываемые подробности, тем бесстрастнее и «техничнее», как в научных книгах по медицине, должно быть описание, чтобы не перейти хрупкую грань, отделяющую искусство от порнографии. У Бунина же при этом слишком много волнения – до спазм в горле, до страстной дрожи. Именно художническая неудовлетворенность заставила Бунина прекратить эти свои опыты, а конечно же, не их «неприличие». Он возмущался «институтскими нравами» русской эмигрантской публики того времени, которой даже многие рассказы, включенные Буниным в сборник «Темные аллеи» показались рискованными (впоследствии советская цензура оказалась еще целомудреннее712). Бунин считал, что как и для химика, для писателя не может быть ничего «нечистого», и что писатель имеет такое право на свободное изображение человеческого тела, какое всегда имели художники.
Пристальное внимание Бунина-художника привлекал коитус (см. 711). «В любовном акте есть что-то божественное, таинственное и жуткое, а мы не ценим, – говорил он. – Надо дожить до моих лет, чтобы до конца ощутить всю несказанную мистическую прелесть любви»713. И записывает в дневнике: «Коитус – восторг чего? Самозарождения? Напряжения жизни? Убийства смерти?»714. Эротическая природа творчества, о которой столько говорил Вячеслав Иванов, находит здесь свое неожиданное выражение, неожиданное, ибо Бунина занимает не столько Платоново эротическое восхождение, сколько Дионисов жертвенный и страстный воплотительный путь снисхождения.