Михаил Талалай – Неизвестный Бунин (страница 28)

Но Бунину была совершенно чужда теория Вл. Соловьева о теургии и теургическом искусстве, преображающем мир и высвобождающем «истинную красоту» из-под грубой вещественной оболочки. То, что для Соловьева грубая оболочка, для Бунина как раз и есть истинная красота (которую он не променяет ни на какие «идеальные» красоты). Бунин останавливался в изумлении и восторге перед тайной мира, символисты же претендовали на знание этой тайны (Блок: «символист – теург, то есть обладатель тайного знания», «мы – немногие знающие, символисты»²⁶²). Эта претензия символистов Бунину была всегда глубоко чужда. И в этом (но только в этом) он сходится с акмеистом Гумилевым и его неприятием символизма: «Непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Все попытки в этом направлении – нецеломудренны»²⁶³.

Столь же неприемлемы для Бунина и претензии футуристов: «Мы первые нашли нить лабиринта и непринужденно разгуливаем в нем», «мы даем свою собственную новую истину, а не служим отражением некоторого солнца» (А. Крученых, «Новые пути слова»).

Символ Бунина ближе к тому, что сегодняшняя критика называет неинтерпретируемым символом. Это в свою очередь сходно с одним из основных положений эстетики Хайдеггера – о тайне как принципе художественного воздействия. Таинственное постигается переживанием, а не понимается рационально. Художественное произведение именно потому и нельзя пересказать рациональным языком, что оно всегда нечто скрывает, и это скрытое позволяет необъяснимым образом чувствовать – принцип «скрывающего разверзания». И это, конечно, нечто совсем иное, нежели нарочитая туманность символистов, столь ненавистная Бунину.

Но их практика, повторяем, была очень далека от их же теорий. Поэтому теория Андрея Белого о символе как неповторимой индивидуальности, и утверждения Иванова, что «символ тогда только истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине»²⁶⁴ – совпадают с эстетикой Бунина.

…Как впрочем, и другие теории Белого – о слиянии формы и содержания и о диалектическом единстве сущности и явления («Символ искусства»), и как его критика формалистов – за подчинение содержания форме, и критика конструктивистов – за подчинение формы абстрактно понятому содержанию.

Мы можем даже без особой натяжки сказать, что именно Бунин гораздо эффективнее и полнее осуществлял все эти теории, нежели символисты. И когда Ренато Поджоли утверждает, что «Суходол» Бунина – это «единственный настоящий символистский роман, написанный в России»²⁶⁵, с этим можно почти согласиться, отбросив, пожалуй, лишь слово «единственный» и не сбрасывая со счета Белого и Сологуба. В своем интуитивном творчестве Бунин, презиравший всякие головные теории искусства, сумел лучше воплотить то, о чем символисты мечтали, но что сделать им по-настоящему мешала именно излишняя интеллектуальная преднамеренность.

К такому же выводу приходит и Владислав Ходасевич в своей речи о Бунине (по случаю присуждения Бунину Нобелевской премии): «У Бунина стиль и замысел не следуют одно за другим, и не дополняют одно другого, но рождаются одновременно, одно в другом. Поэтому осмеливаюсь утверждать, что враг символизма Бунин осуществил самое лучшее, что было в творческой идеологии символизма – его творческую мечту, которая не всегда находила воплощение даже в поэзии символизма…»²⁶⁶. На символистский характер бунинского творчества указывают также Боррас²⁶⁷ и Харкинс²⁶⁸.

Следует сказать, что именно с этим символическим характером бунинского творчества связана и такая его характерная черта как усиление роли подтекста и организация этого подтекста в целую систему подразумеваемых потенциальных смыслов.

Язык бунинской прозы и поэзии, помимо вышеуказанного сходства с языком символистов, имеет много общего и с другими модернистскими течениями. Так излюбленные Буниным составные эпитеты, наречия и оксюмороны мы находим и у импрессионистов (Лохвицкой, Анненского и др.) и у символиста Бальмонта, с той лишь разницей, что у Бунина оксюморон никогда не вносит в текст «какофонии» – как у других модернистов, склонных к «эстетике диссонанса». Так же чужд Бунину и фантасмагорический гротеск, скрежещущая фонетика, распад форм, нарочитые катахрезы и праязык, «освобождение слова» (Хлебников), расщепление слова, заумный язык и т. д. Экстравагантность бунинского языка всегда служит именно большей экспрессии описания и никогда не выпячивается как самоцель: «лунный свет озарял лужайку странною, яркою бледностью» (Пг. II. 233); «мутно усмехнулся» (Пг. IV. 50); «петух сильно и выпукло захлопал крыльями» (Пг. II. 210); «в окошечки виднелись зеленоватые кусочки лунной ночи» (Пг. II. 21о); «сена душная истома струила сладкий аромат» (М. I. 204); «и металлически страшно, в дикой печали, гуси из мрака кричали» (М. VIII. 17); «в мокром лугу перед домом – белые травы» (М. VIII. 17); «ночь темна <…>; цветы качаются слепые» (М. VIII. 8); «его изумленные очки» (М. VI, 228); «светлая ночь, всё звончеющая над мертвой белой окрестностью» (Пг. V. 333); «зависть к старческой тишине няньки» (М. VI. 230); «густо валил дремотными хлопьями снег» (М. VI. 230); «закрывая глаза от подступающих слез музыкального счастья» (М. VI. 227); «Париж поет автомобилями»²⁶⁹ «я плакал о погибших, носясь по воле волн, – и предо мною, как бревна, трупы плавали» (М. I. 219 – удивительное предвосхищение страшного эсхатологического финала одного из фильмов Бергмана!); «квасник радостно замучен бойкой торговлей» (М. III. io, курсив мой. – Ю. М.). На этом последнем примере особенно хорошо видно, что оксюморон у Бунина служит не только выражением антиномичности души и мира, но и придает образу модернистскую лаконичную экспрессивность: выраженное здесь в двух словах, потребовало бы от традиционного реалиста целого придаточного предложения.

Насколько был необычен и «авангарден» Бунин для своего времени – нам трудно сейчас понять. Но любопытно отметить, что это помимо своей воли дает нам почувствовать Ильин: им приводятся стилемы Бунина (в которых писатель смело вводит новую лексику) – на его взгляд неприемлемые, для нас же вполне обычные, и если бы не Ильин, мы на них и не обратили бы никакого внимания²⁷⁰.

Экспрессия и лаконизм бунинского слога, восхищающие нас и сейчас, для своего времени были новаторскими и революционными.

Революционным (и принципиально новым) является, например, введение Буниным в нашу прозу смещенных эпитетов и наречий. «Она встала с горящим, ничего невидящим лицом, поправила волосы и, закрыв глаза, недоступно села в угол» (М. VI. 211, курсив мой. – Ю. М.). «Невидящее» у Бунина – не глаза, а лицо, и не девушка «недоступная» – эпитет заменен наречием образа действия. Или: «Да, это ужасно, – невнимательно говорила она» (М. VI. 215, курсив мой. – Ю. М.). Такие грамматические смещения: соединение прилагательного с существительным вразрез логике, замена прилагательного наречием, наречие как грамматический неологизм и т. д., – станут позже основой стиля Андрея Платонова, великого новатора языка. Интересно отметить, что Бунин, по общему мнению, архаист и классицист, пришел к тем же самым приемам в поисках экспрессии, объемности слова и лаконизма. Бунин не боялся «экстравагантности», если она диктовалась ему его художественным чутьем. На полях рассказа «Сон Пресвятыя Богородицы» его рукою написано: «Не надо ни одного знака препинания»²⁷¹. Но это не «словесная масса» футуристов и абсурдистов – так передает он детскую скороговорку.

Близок Бунин модернизму также и повышенной эмоциональностью, напряженным ритмом и музыкальностью прозы[9]. У Бунина встречаются ритмизированные, как белый стих, куски прозы, но эта ритмизация у него никогда не становится намеренным приемом, как навязчивый анапест у Белого, проходящий через весь роман. У Бунина эта ритмизация есть свободно и естественно вылившееся дыхание его прозы, ее внутреннего потока. Бунинская проза отличается очень сложной ритмической динамичностью. Модуляции ритма (от застойной неподвижности до бешеного лихорадочного движения) точно соответствуют смене атмосферы и характеру события. Такое музыкальное богатство бунинской прозы даже побудило некоторых критиков разбирать его произведения в музыкальных терминах, как музыкальные композиции²⁷². В отличие от «Симфоний» Андрея Белого, где приемы музыки перенесены в прозу чисто механически, без учета того, что литературное произведение находится в ином отношении ко времени, нежели музыкальное, что у него иная структура протяженности и иная логика, Бунин создал подлинно симфоническую прозу, где музыкальность периода, фразы, отдельного слова и даже слога – органичная составная часть литературного целого. Как отметил Томас Виннер, музыкальность прозы Бунина обусловлена концентрацией ассонансов и аллитераций, анафорами и синтаксическими параллелизмами²⁷³. Но если бы самому Бунину сообщили такое объяснение, он, вероятно, очень удивился бы (как Журден удивился тому, что, оказывается, говорит прозой) – эта музыкальность спонтанна. Чуткое ухо Бунина улавливало малейшие звуковые несоответствия²⁷⁴, даже в звучании фамилий: неудачной фамилией персонажа можно погубить хороший рассказ, говорил он²⁷⁵. Ему была знакома магия слова, некоторые эмоциональные фразы у него звучат поистине как заклинания. Ему вовсе не были чужды представления русских футуристов и русских символистов о внесмысловом воздействии слова, хотя он и не шел никогда так далеко в отделении звучности слова от его смысла, как футуристы, и не принимал теоретизирований на этот счет («глоссалолий» Белого или тем более футуристических мудрствований вроде того, что «гласные – это время и пространство, согласные – краска, звук, запах» (манифест группы «Гилея»; ср. также с Рембо «Гласные»). Но бодлеровские «correspondan-ces», как мы видели, (запах антоновских яблок) – ему были очень понятны. Вообще иррациональная природа музыки, соответствующая иррациональной природе также и литературного образа («музыка невыразимого» – А. Белый «Магия слов»), всегда завораживала Бунина.