Михаил Талалай – Неизвестный Бунин (страница 27)

Следует добавить, что главный герой традиционного романа всегда – время. Для Бунина же мир – в сути своей – статичен, вечен и неизменен. Искусство Бунина антиисторично, или вернее, метаисторично («Вне жизни мы и вне времен», М. I. 417), оно погружено в извечные циклы. Так, например, образ встреченной красивой женщины растворяется в образе всех женщин, живших до нее:

Всё та же ты, как в сказочные годы! Всё те же губы, тот же взгляд, Исполненный и рабства и свободы, Умерший на земле уже стократ. Всё тот же зной и дикий запах лука В телесном запахе твоем, И та же мучит сладостная мука, — Бесплодное томление о нем. Через века найду в пустой могиле Твой крест серебряный <…>. И будет вновь в морской вечерней сини В ее задумчивой дали, Всё тот же зов, печаль времен, пустыни И красота полуденной земли.

Этой переброской «я» через века осуществляется выход в метаисторическое измерение, бегство от «печали времени».

То же самое в стихе о моряке, расстающемся со своей невестой (вечно повторяющаяся неизменная ситуация):

В который раз он тут сидит, Целуясь пред разлукой? <…> И впрямь: идут бегут века, як сидит! В глазах тоска, Блаженное мученье…

Снова то же «слияние», о котором мы уже говорили, только увиденное под иным углом зрения: не шопенгауэровская воля и безличная сила пола, как в «Митиной любви», а библейский пафос ничтожности человека и его слитности с плотью мира («Всякая плоть – трава». Ис. 40, 6).

На уровне композиционном этот выход из исторического времени выражается в уже упоминавшейся нами технике блоков. Повествование Бунина – это перечень. Это само присутствие жизни в чистом виде, без ее разложения анализом и выворачивания наружу причинно-следственных связей, это вкушение того, что предлагает жизнь, накопление богатств опыта. Заветная мечта Бунина – прекратить бег времени. Фаустовская неудовлетворенность ему чужда, он готов в любой момент воскликнуть «остановись мгновенье» (хотя, как мы уже отмечали, рядом с этой упоенностью жизнью в нем живет и постоянная тоска неосуществимости идеала в земных условиях – это еще одно свидетельство антиномичности его художнического сознания, о которой нам придется говорить еще не раз). Именно «миг» – та новая единица времени, которую Бунин вводит в русскую прозу. Длящийся вечность миг – ядро многих его образов. Искусство понимается именно как чудесная возможность увековечения мига, в котором (как в капле воды – океан) проявляется божественная красота и тайна мира.

Романное время – это время становления, это повествовательное настоящее, устремленное вперед, в будущее. Как отметил Бахтин, в романе «настоящее» – это нечто преходящее, стремящееся стать будущим, осмысливающий центр активности переносится в будущее²⁵⁴. В иерархии времен в романе главное место принадлежит будущему. Во временной иерархии Бунина – главное место принадлежит прошлому. Будущее же вызывает лишь неприязнь (очень характерна такая его фраза: «Думать о будущем было неприятно», Пг. II. 237; сравните с брюсовским: «Только грядущее – область поэта!»).

Единственное произведение Бунина, которое, если не по размерам, то по характеру напоминает роман – это рассказ «Чаша жизни» (вся жизнь героев от юности до смерти). Но и тут мы находим не романную структуру, а всё ту же технику блоков (предвосхищающую ту технику монтажа, которой впоследствии будет пользоваться Пильняк), хотя эти параллельные блоки здесь не синхронны во времени: течение времени разбивается, из него выхватываются отдельные куски наугад – все одинаково «бессмысленны», все одинаково трагичны – и располагаются рядом, как одновременные, а сам бег времени как бы исчезает в провалах меж ними. Точно так же в своей собственной жизни (в автобиографическом романе и в автобиографических рассказах) Бунин видит не развитие и связь, а оторванные друг от друга, как бы одновременно существующие образы самого себя, которые даже воспринимаются им как образы разных людей: «Но разве это мое – это ясное, живое и слегка надменное лицо? (на портрете. – Ю. М.). Это лицо моего младшего, давно умершего брата. Я и гляжу на него, как старший: с ласковой улыбкой снисхождения к его молодости» (Пг. IV. 48). Время никогда не выступает у Бунина как процесс, а всегда лишь – как результат. Он лишь постфактум отмечает разрушительную силу изменений, ужасается и удивляется им.

В поздний период творчества отказ от романной формы находит у Бунина еще один новый мотив: невиданный дотоле ужас новой эпохи (революция, кровавая диктатура, война) усиливает сознание невозможности повествовать о жизни в прежних романных формах. К этому же ощущению пришел, например, и Осип Мандельштам: «Композиционная мера романа – человеческая биография. Человеческая жизнь еще не есть биография и не дает позвоночника роману <…>. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа <…>. Кроме того, интерес к психологической мотивировке <…> в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится всё более жестокой. Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий»²⁵⁵.

Есть много других черт, которые роднят Бунина с модернизмом: образы, темы и настроения, способы выражения и даже, в самом поверхностном слое, – фразеология. Именно на это последнее обычно обращают внимание и этим одним часто и ограничиваются при рассмотрении вопроса о связи Бунина с символизмом. У Бунина, например, как и у символистов, есть целый ряд устойчивых символов, переходящих из одного произведения в другое: ночь, море, цикады, филин, пыль, парус, колокольня и т. д. Эти два последних – парус и колокольня с крестом, вертикали устремленные от земли к небу, – иногда объединяются в едином образе, как в стихе «Звезда морей»:

И я качался в искрах звезд, Качался в бездне, обнимая, Обломок реи, точно крест <…>

Рассказ же «Над городом» (1900 г.) представляет собой реализованную метафору: дети поднимаются на колокольню, возвышаясь над повседневностью, и «забываются, теряются» в бурных звуках колокола, «благовествующего радость» (Пг. II. 186–187) – явный отзвук мистического стиха Фета «Грезы» («и на волне ликующего звука умчаться вдаль, во мраке потонуть»).

Есть у Бунина (в рассказах начала века) и символы единичные: белая лошадь – символ прекрасной, беспощадной и равнодушной к человеку природы, старуха-нищенка – символ смерти, цифры – символ зашифрованности жизни, корабль – символ несущегося над бездной небытия человечества, туман – символ непроницаемости тайны жизни, осенний ветер – символ бушующей любовной страсти, зеркало – образ идеального мира (то же и зеркальная водная гладь), сосны – символ вечной жизни природы, тишина – символ мировой гармонии, капитан – символ всемировой гармонии, капитан – символ всевышнего, горная высота – высота духа, перевал – символ жизненного восхождения и пути. А в рассказе «Господин из Сан-Франциско» появляется сам дьявол как персонификация зла.

Некоторым стихам Бунин дает символические заглавия: «Белый Олень», «Великий Лось»²⁵⁶ и т. д. Рассказ «Астма» он сначала предполагал назвать «Белая смерть».

Символистская же фразеология у раннего Бунина иногда даже поражает манерностью и данью моде: «величавый храм черной пустыни» (Пг. IV. 87), «как жертвенники, курились зубчатые утесы» (Пг. IV. 87), «ночь тянет вдаль свой невод золотой» (Пг. III. 95), «ветер дует в тысячу золотых арф» (Пг. II. 198), «ураган гигантским призраком на снежных крыльях» (Пг. II. 196), «на погосте жизни мировой <…>, смерть развевает саван свой» (М. I. 96) и т. д. А подзаголовок стиха «Пращуры»: «Голоса с берега и с корабля» – выглядит ремаркой из Метерлинка или Ибсена.

Справедливости ради следует сказать, что такая манерность у Бунина встречается не часто и позднее исчезает совсем. Но даже и в этот период образы, одетые в символистские одежды, сохраняют у него свою собственную яркость: «Имя смерть украла и унеслась на черном скакуне» (М. I. 336), «Закат пылал пожаром – и красный бред томил меня» (М. 1.463), «Зеркальный сон болот» (М. I. 186), «Будя орган пещер тысячекратным эхом» (М. I. 438), «Хрустальный звон цикад» (М. I. 328), «Горячечный шепот и немолкнущий хрустальный бред цикад» (Пг. IV. 199), «Я в хрустально-звенящем полусне» (Пг. IV. 199) и т. д.

Из этих созвучий с символистами не следует однако делать далеко идущих выводов. Как верно отметил Бицилли: «Бунин создал свой метод, который оказался прямой противоположностью методу символистов. Последние шли от слова к вещам, Бунин шел от вещи к словам…»²⁵⁷. Он, как и символисты, чувствовал за реальностью некое иное, более глубокое бытие, тайну («В основе всего видимого есть элемент невидимый, но не менее реальный», М. IX. 419), но сама реальность – в отличие от символистов – никогда не превращалась у Бунина в метафору трансцендентного.

Однако само понимание символа символистами – как оно выражено в их теориях, а не как воплотилось в их практике (Между теорией и практикой у русских символистов пропасть) – очень близко Бунину. Когда Вячеслав Иванов говорит, что «символ – плоть тайны»²⁵⁸, что «искусство разоблачает сознанию вещи как символы»²⁵⁹, что символисты «защищают реализм в художестве, понимая под ним принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем»²⁶⁰, – всё это приемлемо и для Бунина. Так же, как и лозунг метафизического реализма Иванова «а realibus ad realiora» (от видимой реальности и через нее – к более реальной реальности)²⁶¹ и его повторения гетевского изречения: «Вовне дано то, что есть внутри».