Михаил Ромм – Беседы о кинорежиссуре (страница 37)

В экспозиции нужно знакомить зрителя с эпохой, со средой, определять социальную характеристику персонажей, давать подчас большое количество важнейших сведений, чтобы развязать потом себе руки, получить возможность свободного ведения действия, но делать это нужно сразу же в активном действии, в конфликте.

Прежде чем научиться разбираться в структуре всего произведения в целом (а это режиссеру, конечно, необходимо), необходимо научиться разбираться в структуре эпизода – той составной единицы, из которых слагается сюжет произведения. Разбираясь в структуре эпизода, следует каждый раз отмечать для себя практическую цель данного эпизода и его строение.

Каждый эпизод несет определенную структурную нагрузку. Во-первых, он развивает действие, заложенное в предыдущих частях; во-вторых, готовит то, что мы называем «площадкой» для последующего движения, то есть подготовляет следующие столкновения. Нанизываясь друг на друга, эпизоды постепенно накапливают взрывчатый материал вплоть до кульминации, в которой происходит обычно взрыв, подготовляющий разрешение.

Кульминация действенно раскрывает идейный замысел всей вещи, на нее работает накопленное напряжение всех линий борьбы, всех воль, пересекающихся в произведении. Часто в кульминации действие приходит к какому-то резкому слому, как, например, в «Мечте», где кульминацией является грандиозный скандал в доме мадам Скороход, в котором разрубаются почти все линии, накапливающиеся вначале.

Значит, любой эпизод нужно рассматривать в связи с предыдущими (на что он опирается) и последующими (что он готовит).

Внутри каждого эпизода должен опять-таки решаться какой-либо частный драматический конфликт. В нем должна быть своя, так сказать, «малая» драматургия – своя небольшая действенная экспозиция, свои перипетии, кульминация, разрешение. Это разрешение может иногда занимать всего одна реплика, экспозиция тоже может быть молниеносной. Иногда эпизод связан с целым рядом переломов. В эпизодах могут многократно меняться отношения людей, в них тоже может быть ряд перипетий, определяемых волей и характерами.

Почти в каждом хорошо драматургически построенном эпизоде можно обнаружить резкие сломы.

Почти в каждой законченной драматической сцене, даже самой маленькой, есть экспозиция, слом и финал. Возьмем совсем микроскопическую сцену из финала «Ленина в Октябре» – ночь перед штурмом.

«С грохотом несется последний трамвай. Он пуст. На площадке одинокая кондукторша.

На остановке в вагон вскакивает Василий и загримированный Ленин. Кепка у Ильича низко надвинута на лоб, воротник пальто поднят. Виднеются только перевязанная щека и густой клок темных волос на лбу.

Ленин и Василий садятся. Ленин возбужденно оглядывается по сторонам, глаза его блестят.

– Куда идет вагон? – весело спрашивает он кондукторшу».

Этот миниатюрный очерк является экспозицией эпизода. Затем начинаются перипетии его:

«Та не отвечает, вглядываясь в темные ночные улицы.

Василий дергает Ленина за рукав, показывает ему глазами, что он не должен говорить: ведь его могут узнать.

Ленин виновато машет рукой, отворачивается, но тут же, не удержавшись, обращается к кондукторше:

– Товарищ, куда идет трамвай?

– В парк, – неохотно отвечает кондукторша».

Короткая, но перипетия – в жесте Ленина подразумевается согласие: «Хорошо, не буду говорить», но он тут же не выдерживает: «Товарищ, куда идет трамвай?»

Дальше.

«Василий опять толкает Ленина локтем и выразительно глядит на него. Но Ленин не обращает на Василия никакого внимания.

– А почему он…

– Не разговаривайте, Владимир Ильич, – еле слышно цедит сквозь зубы Василий.

Ленин машет рукой, с извиняющимся видом отворачивается, но тут же снова озорно обращается к кондукторше:

– А почему он идет в парк? Ведь еще рано.

Кондуктор сердито поворачивается к Ленину:

– Куда да почему… Ты что, с луны свалился, что ли? Не знаешь, что мы сегодня буржуев бить будем?

Ленин едва сдерживает смех. Глаза его весело сверкают из-под кепки. Василий фыркает, но тут же, на всякий случай, строго обрывает кондукторшу:

– Ну, ладно, ладно. Не ори очень-то.

Это и есть разрешение. „Ну, ладно, ладно. Не ори“, – иными словами: „мы такие же, как ты“».

В течение эпизода пришло взаимопонимание трех людей, которые поначалу друг друга не знали: кондукторша глядела подозрительно, Василий боялся, чтобы Ленин говорил при ней, между тем кондукторша сама готовится к штурму. Коротенький эпизод, но в нем тоже своя экспозиция, свое развитие и маленький финал – точка, которая позволила переходить дальше.

Я не могу вам привести точного определения, что такое драматургия. Все определения, которые я знаю, неполные и неверные. Я знаю только одно, что драматургия – это метод сведения в небольшой отрезок времени сгустка жизни, в котором отражается мировоззрение художника, его взгляд на людей, на мир. Следовательно, задача драматургии есть задача информации, если переводить на современный язык. Художник многое сообщает зрителю: чем больше информации заложено в произведении искусства, тем оно ценнее. Чем больше открытий делает зритель, смотря это произведение искусства или читая его, слушая, скажем, в устном творчестве или по радио, чем больше информации он получает, информации просто в виде знаний об обществе, информации о жизни человеческого духа, информации чувственной, информации, которая раскрывает для него новые стороны общественных отношений, новые для него типы людей, новые для него и для человечества отношения между людьми, тем вообще ценнее это произведение. Значит, задача режиссера, автора сценария, писателя, любого работника искусства – рассказать о людях нечто новое.

Любое зрелище, а также и литература прозаическая имеет в основе своей событие. Вы, в общем, не найдете теоретически полного и удовлетворяющего определения того, что такое сюжет. Я не знаю и не решаюсь вам сказать. Сколько я ни читал по этому поводу определений, каждое из них кажется мне неполным, неясным и лишенным кинематографической специфики. Но я знаю твердо, что сюжет, во всяком случае, является выкристаллизованным из жизненных обстоятельств непременным событием, которое с интересом смотрится зрителем.

В последние годы я по-новому начал размышлять о вопросах драматургии и начал присматриваться ко всему новому, что делается в этой области и у нас, и за рубежом.

В картине «Девять дней одного года» мне надо было сказать очень многое. Старые каноны драматургии не годились, ибо речь героев не подчинялась логике привычного кинематографического сюжетного развития, ограничивающего автора и ограничивающего свободу мышления героев. А нам с Д. Храбровицким хотелось раскрепостить мысль.

Легко проанализировать сценарий «Девять дней одного года» и убедиться в том, что впервые за тридцать лет моей работы я нарушил все привычные для меня правила построения сценария. Я всегда стоял за краткость и широту экспозиции, которая стремительно вводила в действие основную массу персонажей и ориентировала зрителя в существе завязывающегося конфликта. Чем короче и насыщеннее экспозиция, тем легче, думал я, перейти к раскрытию перипетийной части, направленной к единой цели. Эта перипетийная часть должна занимать генеральное место в картине. Кульминацию событий я обычно помещал где-то на пороге последней четверти картины. Это начало Октябрьского восстания в «Ленине в Октябре», это покушение в «Ленине в 1918 году», это скандал в семействе Розы Скороход в «Мечте», это приезд штурмовиков в «Человеке № 217», это свадьба в «Убийстве на улице Данте».

В «Девяти днях одного года» мы нарушили эту пропорцию. Вся работа над сценарием, от варианта к варианту, заключалась в том, чтобы разрушать внешнюю логику течения событий, ослаблять искусственные сюжетные сцепки, в то время как раньше, в течение тридцати лет, моя работа сводилась как раз к обратному.

Вся первая половина «Девяти дней одного года», вплоть до свадьбы, есть не что иное, как неимоверно распухшая экспозиция. Только во время свадьбы мы знакомимся с рядом очень важных для нас героев картины. Таким образом, экспозиция занимает больше половины фильма. Засим следует перипетийная часть. Она очень коротка, всего один день и одно утро, около 300 метров.

Кульминация перипетийной части – это удачный опыт. А дальше идет непомерно растянутый финал, настолько растянутый, что он мог бы длиться сколько угодно частей и мог бы быть оборван гораздо раньше.

Не только я, но и большинство участников съемочной группы очень боялись, что это настойчивое ослабление сюжетных сцепок, нарушение пропорции и многочисленные уходы в сторону от развития действия, многократные остановки действия и т. д., – все это снизит интерес к картине и сделает ее трудной для восприятия. Это оказалось как будто неверным.

До «Девяти дней одного года» движущей силой картины, ее пружиной я всегда считал развивающуюся фабулу. В «Девяти днях одного года» движущей силой картины стала развивающаяся мысль, и именно мысль сформировала и последовательность эпизодов, и строение их, и все основные формальные приемы.

Уже в середине работы над картиной мы нашли формулу: «картина-размышление». Эта краткая формула вооружила нас и помогла преодолеть ряд противоречий. Она привела даже к изменению названия картины. Прежде картина называлась «Я иду в неизвестное», то есть подчеркивалось именно сюжетное движение. Название «Девять дней одного года» более неподвижно, но оно точнее определяет новую форму картины.