Михаил Ромм – Беседы о кинорежиссуре (страница 39)

Следующей картиной, которую я ставил, была картина «Тринадцать». В ней снимались сплошь кинематографические актеры: И. Новосельцев, Е. Кузьмина, А. Файт, А. Долинин, П. Масоха и ряд других. Картина эта была звуковая, но тем не менее я строил ее в почти полной аналогии с «Пышкой». Опять меня не интересовала глубина психологического раскрытия образа, характера; вновь я старался найти не то, что различает людей, а то, что их объединяет, что характерно для всей группы. Один из красноармейцев был туркмен, другой – грузин, третий – украинец, четвертый – русский. Были там и ученый, и командир, и его жена. Один оказывался трусом, другой, наоборот, проявлял большую выдержку, у третьего были черты остроумия – все это были либо внешние отличия, либо лишь небольшие намеки на характер. По существу же, сценарий был написан так, что любой эпизод можно было передать от одного актера другому. Между нами говоря, так и случилось. Я раскрою вам небольшой секрет: хотя картина и называется «Тринадцать», но в ней действуют не тринадцать, а всего двенадцать человек. Только в одном кадре, когда происходит перекличка, присутствуют действительно тринадцать.

Дело в том, что я снял с работы актера, который исполнял главную роль. Именно он по сценарию оставался в живых, именно он проводил все важнейшие эпизоды. Но картину мы снимали в исключительно тяжелых условиях: в пустыне, в невыносимую жару, в песках – и в результате далеко не все члены съемочной группы выдержали нелегкое испытание. Не выдержал его и актер, исполнявший главную роль. Не то чтобы он заболел, просто с ним стало очень трудно работать, и я для примера остальным снял его с роли и отправил в Москву, а роль его спокойно разделил между двумя другими актерами. Никто этого не замечает, настолько, по существу, мало разнятся характеры в картине.

Я не хочу называть фамилию этого актера, это очень хороший актер и хороший человек, может быть, я сам был виноват в том, что случилось, – сейчас, вероятно, я так не поступил бы. Но в те времена, в молодости, я был режиссером-диктатором, и раз приняв решение, уже не отступал от него.

Как бы то ни было, в картине осталось двенадцать человек, и я сохранил название только потому, что слово «тринадцать» эффектнее, чем слово «двенадцать».

Кстати сказать, не только актеры с трудом выдерживали пустынное пекло. Нас выехало из Москвы чуть ли не пятьдесят человек, а к концу съемки осталось меньше половины: кто заболел, кто просто не в силах был работать. Из моих двух ассистентов остался один; из двух помощников – ни одного; из шести или семи членов операторской группы осталось только два человека; всю звуковую группу пришлось отпустить в Москву, обойтись без звука. Даже фотографа мы отправили.

И вот в этих-то условиях снимались мои киноактеры. Иногда мне было до слез жалко их. Мне самому было нелегко, но ведь я ходил в белых брюках, в белой рубашке и в английском пробковом колонизаторском шлеме. (Кстати, это чудесная штука. Шлем не сидит плотно на голове, внутри у него специальное кольцо, которое удерживает его на некотором расстоянии от головы, а в верхней части шлема проделаны дырки. Поэтому под шлемом вокруг головы все время гуляет ветер, волосы под шлемом встают дыбом, голове делается относительно прохладно.) А вот актеры ходили в брюках, гимнастерках, сапогах, в полном красноармейском облачении. Они играли на натуре темпераментные сцены, бегали по сыпучему песку, в котором ноги увязают по щиколотку, боролись, дрались, швыряли друг друга.

На них был направлен дополнительный свет. Либо пленка была малочувствительной, либо прямой солнечный свет был недостаточно выразительным, но актеров подсвечивали еще зеркалами; каждого актера, кроме слепящего солнца, жгли еще два-три зеркала, а он иной раз по полчаса лежал в нужной мне по кадру позе, лежал на этой пустынной сковородке, припекаемый сверху солнцем и зеркалами, лежал, пока мы репетировали кадр, лежал, пока оператор устанавливал свет, лежал, пока заряжалась камера.

Как же происходили съемки? Мы начинали съемку рано утром и прекращали ее в 11 часов. К этому времени солнце поднималось отвесно над головой, тень у ног сжималась в маленькое пятнышко. От верхнего света под глазами появлялись провалы, снимать было уже нельзя. Мы делали перерыв до половины третьего. В половине третьего раздавался звук трубы – это нас снова созывали на съемку. И снова брели актеры на съемочную площадку. Один раз я видел, как двое из них плакали. Это были взрослые, серьезные, здоровые мужики, но они плакали как дети, настолько им было трудно.

Вот что такое работа киноактера и в чем ее отличие от работы актера театрального. Это у нас будет отличие номер один. Киноактер работает в жаре и в холоде, по горло в воде или над пропастью, среди тысячной толпы зевак или в пустыне.

Когда я работал над картиной «Человек № 217», Елене Кузьминой пришлось сниматься в эпизоде карцера. То был настоящий гроб, только поставленный вертикально, – в нем нельзя было ни лежать, ни сидеть, только стоять. Актрису облили по ходу эпизода водой и поставили в этот карцер. Она простояла в нем весь день. К вечеру у нее так распухли ноги, что пришлось увести ее со съемки под руки.

Снимая куски в пустыне, я заботился о чем угодно: о красоте кадра, о выразительности действия, о монтажности материала, о его смысле; мне не приходило в голову только одно: что актеры должны играть, что им жарко, что им хочется пить. Им на самом деле было невыносимо жарко, им все время хотелось пить, и я был уверен, что это-то получится само собой, что этого играть не надо.

Каково же было мое удивление, когда я, просмотрев в Москве материал, убедился, что в нем есть все, что угодно, кроме жары и жажды. Актеры играли страх, гнев, радость, дружбу, азарт боя, спокойствие, выдержку – все было здесь. Действие развивалось, не в пример «Пышке», гораздо точнее, но ощущения жажды не возникало.

Пришлось в павильоне на крупных планах доснимать кусочки к сценам, и как раз доснимать те кусочки, в которых видно, что люди хотят пить и что им очень жарко.

Вот это был второй урок актерской работы. Актер должен играть все: если он не играет жажду, то как бы ему на самом деле ни хотелось пить, он инстинктивно будет скрывать это, бороться со своей жаждой – и на экране жажды не получится.

Немало смеялись над нами в Москве, когда мы потребовали, чтобы из Ашхабада были пригнаны два вагона песка для павильонных съемок. Дирекция студии просто умирала от хохота – это казалось невероятным режиссерским капризом. Но какой подмосковный песок нам ни притаскивали, он совершенно не был похож на каракумский. Каракумский песок измельчен веками до кристаллически мелкого состояния, это тот песок, который вы видите в песочных часах; он не сыплется, он льется; он не ложится в кучки, он растекается. Ветер легко несет его, передвигает, шевелит, укладывает.

Не помню уже, как мы разрешили проблему песка. То ли нам доставили ашхабадский песок, то ли достали под Москвой более или менее подходящий, но, во всяком случае, в павильоне возник уголок пустыни. На «Мосфильме» был тогда старый «мастер фонов» – Никулин. Он по нашим фотографиям нарисовал фон пустыни, перед которым был насыпан песчаный барханчик. Вот в этом уголке и доснимались крупные планы в Москве.

Пожалуй, и после «Тринадцати» я не очень сильно продвинулся бы в работе с актером, если бы не огромное счастье, которое неожиданно свалилось на меня в следующей картине. Я говорю о работе с Борисом Васильевичем Щукиным в фильме «Ленин в Октябре».

Б. В. Щукин очень долго, очень подробно, очень тщательно и глубоко готовился к роли. Он начал подготовку, вероятно, за год или полтора до того, как начал сниматься в картине «Ленин в Октябре». Он собирался сниматься в картине «Человек с ружьем». Щукин не готовил роль к картине «Ленин в Октябре». Сценария не существовало. Но он работал над образом Ленина. Причем он шел к нему точно по тому методу, который мы считаем для актера правильным. Он работал по методу, который внедрен был в театре Вахтанговым, учеником Станиславского. Щукин изучил сочинения Ленина, просмотрел кинолетопись, собрал огромный изобразительный материал, работал над текстом в высшей степени тщательно.

Интересно, что, когда мы снимали вторую серию, он должен был играть раненого Ленина. Щукин потребовал, чтобы мы поехали к Склифосовскому, чтобы я дал ему опытного хирурга-анатома. Ему важно было знать, какие мышцы у него прострелены. Он выезжал с каретой «Скорой помощи» как только получали сообщение, что кого-то подстрелили или ранили. Он так изучил анатомию, что знал или чувствовал, можно ли ему так повернуть руку или нельзя. Он категорически заявлял мне, что так ему больно, а так он может. Я думал, что он по актерской привычке «щеголяет», но я проверил, и мне это точно подтвердил хирург, что при таком движении участвует мышца, которая прострелена, и поэтому больно, а при таком – не больно. И Щукин точно и органично действовал так, как может действовать раненый человек сначала на третьи, потом на седьмые, на пятнадцатые, на двадцать первые сутки после ранения.

Каждый кусок текста строжайшим образом разбирался им по смыслу, а вслед за тем начиналась отработка фраз этого куска.