Михаил Ромм – Беседы о кино и кинорежиссуре (страница 2)

Первые два сценария были отвергнуты без объяснений, следующие три – уже с объяснениями. Дело явно шло на лад. Так я стал сценаристом.

Но, по правде сказать, я стал сценаристом только для того, чтобы стать режиссером. Как только у меня накопилось три-четыре принятых сценария, я попросился к Мачерету на картину «Дела и люди». Директором тогда был, помнится, Синявский, веселый человек. Он сказал мне: «К чему вам идти в ассистенты? Хотите, я сразу дам вам постановку? Скажем, какую-нибудь хорошенькую короткометражечку». Я, однако, убоялся короткометражечки, и Синявский, посмеиваясь, назначил меня на «Дела и люди».

Наступил торжественный день – я пришел прощаться с Институтом методов внешкольной работы. Моим начальством была очень хорошая старушка. У нас были буколические, чудесные отношения. Выслушав меня, она немного помолчала, затем попросила меня выйти из кабинета и вернуться за ответом через полчаса. Когда я вернулся, она встретила меня стоя и сказала с глазами, полными слез, совершенно так, как говорят над гробом дорогого покойника:

– Милый Михаил Ильич! Вы были чистым и талантливым юношей. У вас хорошее сердце, и я любила вас как сына. Теперь вы уходите на кинопроизводство. Через год вы станете дельцом и проходимцем… Не спорьте, я знаю, что такое кино! Вы станете очень плохим человеком. Но я хочу сохранить о вас светлые воспоминания. Поэтому я больше вас не знаю и не хочу знать. Идите и будьте счастливы. Не сомневаюсь в вашей удаче.

Я вышел смущенный, растроганный и с легким сердцем.

…«Дела и люди» снимались больше года.

После картины я стал кандидатом в самостоятельные режиссеры. К этому времени (конец 1932 года) пробиваться в режиссуру стало труднее. И все-таки, для того чтобы получить постановку, достаточно было, чтобы ты упорно верил в себя. Я верил преимущественно в то, что могу написать для себя хороший сценарий. А это казалось мне самым важным. Кроме того, «Дела и люди» были одной из первых звуковых картин, и я, ассистируя Мачерету, изучал технику звукозаписи, напрактиковался в съемке голоса, сопровождаемого шумами и музыкой, без перезаписи (ее еще не было у нас) и т. п. По тем временам это было редким капиталом. Я стал отказываться от всех назначений в ассистенты и даже в сорежиссеры и требовал самостоятельной постановки. Такая уверенность подействовала.

В апреле 1933 года меня вызвал директор и сказал, что если я возьмусь написать за две недели сценарий немой картины, в которой было бы не свыше десяти дешевых актеров, не больше пяти простых декораций, ни одной массовки и со сметой, не превышающей ста пятидесяти тысяч (средняя смета немой картины была втрое, а звуковой вдесятеро выше), то мне дадут самостоятельную постановку.

Меня особенно огорчило то, что картина должна быть немой. Ведь мое главное достоинство заключалось именно в том, что я знал звук, с немыми же картинами я совсем не имел дела. Но директор был непреклонен, он мотивировал требование тем, что немые картины нужны для деревни, где еще мало звуковых установок. Я согласился.

В тот же вечер я уже ломал голову над тем, что бы такое «немое» сочинить для деревни в две недели без массовок, на десять актеров и почти без декораций. Выручил меня приятель, начинающий сценарист. Случайно забредя ко мне, он узнал про мои затруднения и с легкостью мысли, поразительной даже для его двадцати лет, посоветовал экранизировать что-нибудь из классики, скажем, Мопассана. Несмотря на то, что Мопассан явно не гармонировал с задачей обогащения сельского экрана, мы очень быстро остановились на «Пышке». Утром я принес в дирекцию подробную заявку с глубоким теоретическим обоснованием, почему необходимо ставить именно «Пышку». Моя оперативность сразила директора. Я стал режиссером.

Перед первым съемочным днем я пришел к Сергею Михайловичу Эйзенштейну и попросил у него напутствия.

– Да ведь все равно не послушаетесь, – посмеиваясь, сказал Эйзенштейн.

– Честное слово, послушаюсь!

– Хорошо. С какого кадра вы начинаете съемку?

– С самого простого: крупный план, сапоги стоят перед дверью.

– Съемка у вас завтра?

– Завтра.

– Предположим, что послезавтра вы попадете под трамвай. Снимите ваш кадр так, чтобы я мог принести его во ВГИК, показать студентам и сказать: «Смотрите, какой великий режиссер безвременно погиб! Он успел снять всего один кадр, но этот кадр бессмертен. Мы поместим эти бессмертные сапоги в архив».

– Слушаюсь, – сказал я.

– Под трамвай попадать не обязательно, – сказал Эйзенштейн.

– А дальше как снимать? – спросил я.

– Разумеется, точно так же! Каждый кадр, каждый эпизод и каждую картину.

Много веселого и грустного, странного и поучительного можно рассказать про мою режиссерскую деятельность, так же, впрочем, как и про деятельность любого другого режиссера. Про съемку каждой картины можно написать очень интересную книгу. Но это – не тема статьи. Я пишу о том, как я стал режиссером, как пришел к этой жизни и как остановился именно здесь. Прежде чем я окончательно закрепился в новой профессии, произошло несколько небольших событий, каждое из которых могло повлечь за собою крушение моей режиссерской деятельности. Пожалуй, их нужно перечислить. Вот они:

Я начал снимать «Пышку» в августе 1933 года, но в октябре пришел другой директор и законсервировал картину. Скоро его сменили, но и новый директор не возобновил съемки. Пришлось подождать еще. Директоры тогда менялись часто. Сменили и этого директора. Картина была восстановлена и благополучно закончена в июне 1934 года.

Это, впрочем, не помешало тому, что через два месяца я был уволен из кинематографии вовсе. Случилось это так: тогдашний руководитель кинематографии решил урегулировать дело выдвижения молодых кадров и завел для этого не то комиссию, не то отдел. В целях этого урегулирования меня направили на студию в Душанбе.

В Душанбе не было никакой студии. Я, естественно, отказался ехать в Душанбе. Тогда меня уволили.

Через несколько месяцев меня, впрочем, восстановили, но… без права писать сценарии.

Я стал писать тайно.

Вместе с покойным В. Гусевым написал сценарий «Командир», который мне очень нравился. К сожалению, картина была безнадежно снята с производства накануне первого съемочного дня.

Однако я не падал духом. Все считали, что мне везет в жизни, я тоже. Если сегодня дела обстоят неважно, рассуждал я, то завтра непременно случится что-нибудь неожиданное и все переменится.

В самом деле, не прошло и двух месяцев, как меня срочно вызвал тогдашний руководитель кинематографии Б. З. Шумяцкий. Вместе со мной был вызван сценарист И. Л. Прут. Ни он, ни я не знали, в чем дело.

– Один товарищ, кто именно не имеет значения, видел одну американскую картину, – сказал Шумяцкий. – Действие происходит в пустыне, американский патруль погибает в борьбе с туземцами, но выполняет долг. Картина империалистическая, истеричная, но высказано мнение, что нужно сделать примерно в этом роде о наших пограничниках. Беретесь? Сценарий будете писать вместе.

– А картину посмотреть можно?

– Нет. Она уже отправлена обратно. Но это не важно. Важно, чтобы была пустыня (у нас есть превосходные пустыни), чтобы были пограничники, басмачи и чтобы почти все погибли. Почти все, но не все, товарищ Михаил, это вы учтите!

Я вышел от Шумяцкого несколько ошарашенный.

– Беремся? – спросил я Прута.

– А у тебя много других предложений?

Других предложений у меня не было, и я промолчал.

Мы молча оделись и молча вышли из знаменитого кинематографического здания по Малому Гнездниковскому переулку, где столько режиссеров переживали свои величайшие удачи и тяжелейшие удары судьбы. Молча зашагали по переулку.

– Нужно немедленно ехать в пустыню, – сказал наконец я.

Прут даже остановился:

– Зачем?!

– Ну, посмотреть хотя бы, что это такое…

– Пустыня потому и называется пустыней, что там ничего нет, – нравоучительно сказал Прут. – Это пустое место… Лучше давай сочинять сюжет. Сколько у нас будет героев?

– Тринадцать, – мрачно сострил я.

– Очень хорошо! В этом что-то есть: тринадцать!.. Это загадочно, это что-то предвещает… А что если мы назовем картину: «Тринадцать». А?.. Звучит!

Самое забавное, что во время съемок количество действующих лиц убавилось на одну единицу. Осталось только двенадцать. Но мы уже привыкли к названию и не стали менять его. «Тринадцать» действительно звучало, а «Двенадцать»… Нет, «Двенадцать» не звучало! Кроме того, «Двенадцать» уже было. У Блока. Мы надеялись, что никто не станет считать героев.

Снимали мы в пустыне. И жили в пустыне. Было очень жарко… Нет, это не то слово! Это было невероятно! Такое можно выдержать раз в жизни. Люди болели, сходили от жары с ума, писали в Москву отчаянные письма. Материал нельзя было отправлять для проявки, так как, пока поезд пересекал пустыню, эмульсия плавилась. Мы вырыли в песке глубокий погреб и хранили пленку на льду. В группе никто не верил в меня. Говорили, что даже «Пышку» снял вовсе не я, а мой бывший ассистент. Не только актеры, но и добрая половина съемочной группы считала, что все эти страдания – зря, что нужно кончить с авантюрой.

Дела шли так плохо, что очередная дирекция «Мосфильма» решила законсервировать картину. Но у меня был очень хороший директор картины В. П. Чайка; заместитель его, Коля Привезенцев, был чудеснейший, безгранично преданный делу человек. Мы собрались впятером: Чайка, Привезенцев, я, Борис Волчек и Эра Савельева, – обсудили и постановили: решение дирекции от группы скрыть, съемки продолжать.