Михаил Ромм – Беседы о кино и кинорежиссуре (страница 1)
Михаил Ромм
Беседы о кино и кинорежиссуре
Серия «
© М. И. Ромм, наследники, текст, фото 2025
© ООО «Издательство АСТ», 2026
Беседы о кино
От автора
Здесь собраны статьи, написанные мною в разные годы. Перечитывая их, я с особенной очевидностью убеждаюсь, как много значит для художника защита своих рабочих позиций. В последние годы я заметил, что теоретическую позицию очень многих режиссеров можно понять до конца, только узнав, над чем этот режиссер работает или собирается работать. В течение моей режиссерской жизни, размышляя над кинематографом, над местом режиссера в этом искусстве, я, иногда сам того не замечая, просто готовил себе удобную платформу для ближайшей картины, а еще чаще старался оправдать себя, оправдать свою практическую работу, оградить свою позицию от собственных внутренних сомнений, от колебаний, от недовольства собою, от тревожного и опасного разочарования в результатах своего труда.
Эта борьба с собою за утверждение рабочей гипотезы на ближайшую картину или на ближайшие годы иногда оставалась скрытой, внутренне засекреченной, иногда же принимала форму, открытого высказывания, статьи.
Перечитывая свои статьи сейчас, я заметил, что чем глубже, болезненнее были сомнения, тем категоричнее тон высказываний.
Однако в каждой из статей этого сборника есть хоть что-нибудь, что я считаю и по сей день верным или нужным – нужным мне лично, как режиссеру. Именно поэтому я решился на публикацию: нужно мне, может пригодиться и другому.
Жизнь шла, времена менялись, двигались и мои рабочие платформы.
Статья «Режиссер и фильм» написана после «Ленина в 1918 году». Это защита моей режиссерской позиции применительно к ленинским фильмам. До того как написать ее, я поделился примерно теми же мыслями с С. Μ. Эйзенштейном. Он посмеивался, едко и остроумно возражал, почти ни с чем не согласился, но в рецензии на одну из моих ленинских картин написал: «Это победа не только режиссера Ромма, но и режиссерского метода Ромма». Человек поразительной широты мышления (кстати, очень поучительной для нас широты мышления, прирожденный руководитель и воспитатель), Эйзенштейн умел ценить и то, с чем спорил, и даже то, с чем боролся всем своим теоретическим и практическим творчеством. Он умел поддержать собрата по искусству даже тогда, когда не был согласен с ним, но считал работу его в целом нужной советскому искусству и советскому обществу.
Однако через несколько лет, во время перезаписи «Человека № 217», он напомнил мне этот спор, ехидно заметив: «Помните вашу статейку? Вы решили умереть в актере, в содержании, в чем там еще вы хотели умереть? Чуть ли не в звукооператоре?.. Не удалось однако. Режиссер живуч!» И, показав на экран, добавил: «В каждом кадре ромовые пышки с начинкой из мечты». Тут же он нарисовал карикатуру: я умираю в актере, то есть попросту в животе у актера, но, умирая, я пропарываю актера изнутри.
Перечитывая сейчас эту статью, я не могу избавиться от ощущения, что ее написал не я, а кто-то другой, и не двадцать два года назад, а совсем недавно.
Рабочая платформа режиссера выдерживает множество ударов. Каждый день что-то сдвигает ее, толкает, спорит с ней, пытается ее расколоть, повернуть и даже уничтожить.
Жизнь то и дело с поразительной силой, внезапностью, очевидностью предъявляет тебе феномены, перед которыми ты останавливаешься в недоумении и тревоге, ибо они требуют немедленного ответа – принятия или отторжения, а ответ приходит не скоро, иногда через годы. Меж тем твой рабочий замысел начинает казаться тебе плоским и негнущимся, как чугунная сковорода, перед лицом ни с чем не сравнимой сложности и непредвзятости подлинной жизни.
Само искусство, которому ты посвятил себя, вдруг вспыхивает то в той, то в другой – не твоей, чужой картине поражающим тебя до боли светом открытия, которое кажется тебе почти знакомым, как бы где-то и когда-то смутно уже виденным или чувствованным, ибо ты сам искал его где-то рядом и не нашел.
Не подвергнуться мгновенным влияниям, порадоваться или огорчиться, но остаться собою, пережить, сделать своим, переработать своей кровью все, что тебя поражает в жизни – хорошее и дурное, странное и простое, близкое и чуждое тебе, – пройти своей дорогой среди громоздящихся вокруг явлений искусства, видя во всем этом признаки нужного тебе движения, сохраняя верность сквозной мысли твоего художнического существования, меняясь, поднимаясь над вчерашним днем, карабкаясь и цепляясь за все, что может удержать тебя, за все, что делает тебя человеком, ибо это же делает тебя художником, – так сегодня вижу я главную и самую трудную из задач, которые стояли раньше и стоят сейчас передо мной.
Это та самая задача, которую можно выразить кратко: убежденная партийность художественной мысли, принадлежащей тебе, рожденной тобою, ведущей тебя в твоем искусстве.
Портреты и рецензии
Как я стал режиссером
(Автопортрет)
В молодости я был неудачником. Прежде чем стать кинематографистом, я переменил много профессий; правда, все на дорогах разных искусств. Мне кажется, что это – история большинства наших режиссеров. Всем нам по сорок лет, некоторым больше, очень немногим чуть меньше[1]. Когда мы были молоды, кинематография еще не стала искусством. Это была область деятельности, любопытная и не совсем уважаемая; считалось, что честный и способный юноша не может всерьез готовить себя к кинематографическому поприщу. Вот почему все мы потом пришли в кинематографию случайно, большей частью из смежных искусств. Мы терпели крах в качестве театральных актеров, скульпторов или художников и искали выхода в кинематографии. Сотни разнообразнейших неудачников устремились тогда в кинематографию. Стать ассистентом и даже получить постановку было нетрудно в Москве и в Ленинграде, а на Украине или в Грузии того легче.
Из этого разношерстного потока режиссеров большинство отсеивалось после первой или второй картины, доказав свою неспособность или просто наскучив трудным на поверку режиссерским делом. Часть оставалась, превращаясь в не очень грамотных профессионалов. Немногие оказывались действительно режиссерами… Так создавались наши кадры. Кстати, если вдуматься, это отнюдь не самый плохой способ создавать кадры.
Итак, я был неудачником. Я поздно догадался заняться кинематографической деятельностью: мне было 28 лет, когда я получил первый гонорар за детскую короткометражку, написанную в соавторстве еще с тремя лицами. До этого я занимался всеми видами искусства, кроме балета и игры на тромбоне.
По образованию я скульптор. Бросил я скульптуру отчасти из-за того, что не мог достать в Москве хорошую мастерскую, а поместить тонну мокрой глины в жилой комнате, между бельем и посудой, было хлопотливо и неприятно. Главная же причина заключалась в том, что мне было скучно и холодно наедине с глиной и деревом, а кроме того, я просто не верил в свою скульптуру. Меня хвалили, но я очень хорошо видел, что другие талантливее меня. Посредственность в искусстве не нужна и обидна.
По этой же причине я расстался и с литературой, которой начал было заниматься всерьез.
Актер из меня не получался. С театральной режиссурой ничего не выходило.
Неудовлетворенный, веселый и жадный, я неутомимо метался в поисках настоящего дела. Все мои искусства не кормили меня. Я утешался бескорыстием. Зарабатывал черчением диаграмм, переводами с французского и типичными «вхутеиновскими» халтурами: оформлял выставки, улицы к праздникам, малевал какие-то плакаты, делал обложки. Как известно, волка ноги кормят.
В 1928 году я решил попытать счастья в кинематографии. После недолгого размышления я избрал довольно оригинальный способ изучения этого искусства: поступил в Институт методов внешкольной работы (был такой) в качестве внештатного и бесплатного сотрудника по детскому кино.
Четыре часа в день я изучал реакцию детей младшего возраста на кинокартины и за это получал возможность вертеть в руках пленку, просматривать любые картины за монтажным столом или на маленьком экране и вообще возиться с ними, как угодно, даже вырезать куски и потом вставлять их обратно. Я решил заучивать лучшие картины наизусть, наивно полагая, что если я буду знать, из чего состоит картина, то сумею ее сделать. Я выучил, помнится, девять картин, среди них были: «Броненосец “Потемкин”», «Парижанка», «Трус». В те времена меня можно было разбудить ночью и спросить, что происходит в кадре, скажем, сто сороковом картины «Трус». Я ответил бы без запинки: «Средний план, трактир, спереди Торренс, правая рука с сигарой поднята, он, улыбаясь, поворачивается, в глубине четыре человека делают то-то, за окном видно то-то, длина кадра два с половиной метра!»
Таким образом, кинематографией я занялся, быть может, и нелепо, но вплотную, как до этого занимался всякими другими искусствами. Работал я как вол, круглые сутки. Зарабатывал на жизнь по-прежнему диаграммами, плакатами, переводами.
Через год я счел себя достаточно подготовленным и попытался написать сценарий. То, что из всех видов кинематографической деятельности я выбрал поначалу сценарную, объясняется просто: у меня был знакомый сценарист, я знал процесс писания сценариев, да и прежние мои литературные занятия толкали меня на это.