Михаил Кильдяшов – Флоренский. Нельзя жить без Бога! (страница 62)

Флоренский разграничивает понятия «композиция» и «конструкция». Первое — схема изобразительного произведения с точки зрения формы, второе — схема с точки зрения содержания. Композиция — это слово художника о действительности. Конструкция — слово действительности о себе через произведение. В идеале композиция и конструкция должны быть в гармонии. Примеры гармонии Флоренский видит лишь в изобразительном искусстве древних греков и в древнерусской иконописи. Дисгармония приводит к натурализму, превращению образа в вещь, а значит, к сближению пространства искусства с пространством действительности и к проникновению в произведение случайного, второстепенного, к разжижению в нём символической густоты смысла.

У художника при этом намечаются три варианта действий. Во-первых, создавать объекты природы, но это лучше него может сделать зоотехник или садовод. Во-вторых, создавать вещи, которых нет в природе, но это поле деятельности инженера. И в-третьих, создавать вещи невещественного порядка — магические, как это делает реклама или агитационный плакат, задача которых — принудить к действию. Плакат — «машина внушения», где на зрителя влияет не смысл, а форма. Внушение же — низшая ступень магии. «Супрематисты и другие того же направления, сами того не понимая, делают попытки в области магии; и если бы они были удачливее, то произведения их, вероятно, вызывали бы душевные вихри и бури, засасывали и закручивали бы душевный организм всех вошедших в их сферу действия и оказывались бы центрами могущественных объединений», — писал Флоренский.

Поражаешься прозорливости этих суждений отца Павла, когда видишь сегодня, как маркетинговые технологии сопрягаются с приёмами сектантского внушения или когда встречаешь рассказы тех, кто побывал в тоталитарных сектах. В одной из таких сект юной девушке велели нарисовать чёрный квадрат в духе Малевича и произносить, пристально глядя на него, заклинательные слова. «Очень скоро я почувствовала, как из этой черноты на меня вырвался ад», — признавалась жертва.

Это очень конспективное изложение «Анализа пространственности», но и оно позволяет убедиться в глубине и оригинальности идей отца Павла. Это одна из лучших отечественных работ по морфологии искусства, эстетике, философии творчества. В совокупности с «Иконостасом» она оказала влияние на те сферы, которые разовьются через десятилетия после гибели Флоренского.

Так, инженер, математик академик Борис Раушенбах стал продолжателем Флоренского, решая проблему ручной стыковки космических аппаратов. Пилот корабля видит всё, что перед ним, не как в лобовое стекло автомобиля, а на экране. На плоском мониторе объёмное пространство выглядит искажённым и управление становится очень рискованным. Передать изображение должным образом помогла идея обратной перспективы, которую Раушенбах воспринял как гениальное открытие отца Павла. Искусствоведы в своё время поверили математикам, обосновавшим линейную перспективу Возрождения как единственно верную. Но они тогда просто не знали принципов работы мозга, потому и не смогли обосновать средневековую обратную перспективу. Во многом благодаря работам Флоренского Раушенбах обратился к гуманитарным наукам, истории искусства, богословию. В своих книгах и статьях «Логика Троичности», «Предстоя Святей Троице», «Пространственные построения в древнерусской живописи» он размышлял о «Троице» Рублёва, математическими методами доказывал истинность идеи Троичности.

Но в 1920-е годы работы и лекции отца Павла поставили его в эпицентр эстетических баталий. «Производственными мистиками» назвали его, Фаворского и Павлинова в журнале «ЛЕФ» за 1923 год: «Эта небольшая компания объявила войну всем группам и только себя считает подлинными художниками производственного искусства. Водятся они на графическом факультете и талмудят учащимся голову проблемами вроде: „Духовный смысл буквенной фигуры“ или „Борьба белой и черной стихий в графике“». К этому же времени относится саркастическая кричалка, приписываемая Маяковскому: «Во ВХУТЕМАСе — Флоренский в рясе».

Несмотря на то что друг и единомышленник отца Павла Владимир Фаворский в 1923 году стал ректором Мастерских, Флоренский после трёх лет преподавания уволился. Его дружба с этим талантливым графиком определила многое в становлении ВХУТЕМАСа: учебные программы и саму педагогическую концепцию они продумывали вместе. Но, как признавался Флоренский, говоря о своём лекционном курсе, «повторять то же самое мне стало не интересно».

И всё же более существенно, пожалуй, то, что разгоревшееся идейно-эстетическое противостояние не было борьбой Флоренского. В эту пору он боролся за другое: за духовное наследие, за чистоту веры, что было для иерея Павла, конечно, гораздо важнее.

Да и слишком много возникало вокруг противодействующих и очень мало оставалось содействующих. Копилась усталость от неимоверной нагрузки в разных сферах. Внешне бодрый, стойкий, неунывающий Флоренский писал тогда в своём дневнике: «Усталый прихожу домой, но есть почти не могу, ничто не лезет в горло. Ложусь спать, мгновенно от усталости засыпаю, а через короткое время просыпаюсь и не сплю или полу-сплю всю ночь. Сознаю, как быстро тают мои силы и, главное, душа. Сознаю, что умираю, если не физически, то душевно. И в агонии бьюсь о стены, ища отклика. Смертельная тоска овладевает мною, но некому понять это».

Однако уход из ВХУТЕМАСа не ослабил контактов отца Павла с художниками.

Портрет вечности

С ними Флоренский был связан не только во время работы во ВХУТЕМАСе, но и на протяжении всей жизни. Родители, дружившие с тифлисскими живописцами и прививавшие любовь к изобразительному искусству всем своим детям. Круг символистов, располагавший к диалогу поэтов и живописцев. Грабарь и Дервиз, с которыми Флоренского свела деятельность по сохранению Лавры. Художники, запечатлевшие Флоренского на Соловках. Эти разнообразные контакты порой ограничивались эстетическими спорами, порой перерастали в тесную дружбу и многолетнюю переписку, порой сподвигали к организации выставок, заседаний и журналов. Для кого-то Флоренский становился учителем и духовником.

Художники, которые оказались ему близки, принадлежали к разным школам, по-разному понимали взаимоотношения искусства и жизни, но для всех у Флоренского было общее мерило. Подсознательно, интуитивно оно присутствовало всегда, но наиболее чётко выразилось именно в 1920-е годы, когда на первый план вышли претенциозное «современное искусство», исповедники различных «-измов», среди которых Флоренский не находил единомышленников. Как своих он мог воспринимать только приверженцев всего подлинного, тех, кто в угоду форме не жертвовал содержанием, кто не отрекался от реальности, без которой невозможно выполнение главной задачи искусства — порождение символов.

В 1921 году Николай Чернышёв предложил Флоренскому вступить в недавно образованное сообщество художников и поэтов «Маковец». Отец Павел, даже не вникнув в эстетическую программу, неожиданно решительно ответил: «Мне всё говорит название, я с Вами». Не «Бубновый валет», не «Бескровное убийство», не «Ничевоки», не «Левый фронт», а «Маковец» — холм, на котором утвердилась Троице-Сергиева лавра, духовная вершина России. Избравшие себе такое имя не пустятся в нарочитые эксперименты, будут чужды эпатажа и провокаций.

Это упование оправдалось, когда в первом номере одноимённого журнала, издаваемого «Маковцем», появился манифест «Наш пролог», где говорилось, что новое сообщество видит своей миссией выход из кризиса, который сложился усилиями современного искусства, «исключившего сущность созидающего художника»: «Самый значительный из результатов, какого только достойна человеческая деятельность, требует объективного художественного созидания. Если жизнь и наука исследуют отдельные источники бытия, то только одно синтетически объективное искусство черпает из полной чаши его. Мы объективно переносим соотношение и связь вещей, представляя их именно такими, какими они понятны человеку, зная, что только в своей великой объективности образ не потеряет силы при всей дробности тёмных блужданий индивидуального чувства. Под объективным мы понимаем не безличие, не бесстрастную копию с природы, но искусство, прошедшее через творческое горнило властвующего над нею художника». Флоренский выступил в числе подписавших «Пролог» вместе с прежде знакомыми ему поэтами и художниками: Жегиным, Чекрыгиным, Комаровским, Симонович-Ефимовой, Хлебниковым и Пастернаком.

«Маковец» просуществовал до 1927 года, подготовив за это время пять выставок, цикл поэтических вечеров, издав несколько номеров журнала, где Флоренский опубликовал статьи «Храмовое действо как синтез искусств» и «Небесные знамения. Размышления о символике цветов». Наверняка своей «живостью», вдохновенностью, широтой и глубиной взглядов, устремлением к горнему журнал напоминал отцу Павлу «Богословский вестник» времён его редакторства.

Флоренский называл объединение «Маковец» «средоточною возвышенностью русской культуры, с которой стекают в разные стороны воды творчества». По своей созидательной силе он сравнивал его с тем, кто стал собирателем русской культуры на Маковце в XIV веке. Решительно выступивший против современного искусства, «Маковец» оказался не школой, не направлением, не течением, а непреложной сутью русского искусства, потому отечественная культура той поры вставала перед выбором между «Маковцем» и всем остальным.