Михаил Кильдяшов – Флоренский. Нельзя жить без Бога! (страница 61)
Иконостас не заменяет святых, а указывает на них, крепит эту связь земли и неба. Потому икону нельзя свести к произведению древнерусского искусства. Икона гораздо больше творческого акта и материи — дерева и красок, больше стиля. Икона — «написанное красками Имя Божие». «Если есть „Троица“ Рублёва — есть Бог» — эта знаменитая формула Флоренского подтверждает, что истинное художество принадлежит святым отцам, окормлявшим иконописцев.
Складывание иконописных канонов — это как раз стремление сохранить связь со святыми и с теми образами, которые были явлены им. Для иконописца канон, как бы ни заблуждались многие, не помеха, а, напротив, точка опоры: «…на нём ломаются посредственности и укрепляются гении». Каноническая форма связывает иконописца со всем человечеством, передаёт ему опыт, уже достигнутый предками, освобождает от необходимости самостоятельного одоления уже пройденных другими путей. С высоты опыта предшественников становятся достижимы новые вершины. Новаторство для истинного творца не самоцель. Настоящий художник жаждет воплощения Истины, а не задумывается, «первым ли он говорит об Истине».
С XVI века, по мнению Флоренского, в икону проникает светское стремление к новаторству: «человеческий аллегоризм начинает противостоять духовным символам». Отсюда «светская фривольность» и попытки заставить иконопись жить по законам мирской живописи, где «Я» художника в ущерб духовной первооснове выходит на первый план.
Финальная часть «Иконостаса» — диалог в духе ранней работы Флоренского «Эмпирея и эмпирия». Но здесь двое собрались уже не ради спора, а ради того, чтобы свидетельствовать об Имени Божием. Беседующие — единомышленники, соработники; их разговор подобен поэтапному сотворению иконы. Всё, о чём говорят они: холст, краска, свет, символика цвета, техника, надписание на иконе — метафизично. Всё в иконе превыше земной природы и материального естества.
Главное — связь между изображением и изображаемым, между образом и Первообразом. Лик святого — это победа праведности над грехом. И если связь святого и его иконы разорвётся, то этот разрыв будет продолжаться и дальше, затрагивая все стороны церковной жизни, разрушая саму Церковь.
О роли художника, канона, связи горнего и дольнего Флоренский размышлял, говоря и о светском искусстве, особенно в период преподавания во ВХУТЕМАСе.
Производственный мистик
Высшие художественно-технические мастерские были образованы в 1920 году слиянием Московского училища живописи, ваяния и зодчества и Строгановского художественно-промышленного училища. Пять следующих лет ВХУТЕМАС структурно представлял собой два отделения: художественные факультеты (живописный, скульптурный, архитектурный) и производственные (полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный, металлообработки).
Деление на «художников» и «производственников» во многом определило будущее идейно-эстетическое противостояние в Мастерских. Но, несмотря на это, преподавателям и студентам удалось создать особую среду уже новой эпохи, уникальный творческий мир, где рождались направления, разгорались споры и намечались «странные сближения». Жизнь здесь бурлила не только на занятиях, но и вне учебных аудиторий. Любой диалог, любая затея оказывались актом творчества. ВХУТЕМАС наводнили разноликие и дерзновенные студенты: эстеты и мастеровые, неуёмные и отрешённо сдержанные, в элегантных костюмах и солдатских гимнастёрках. В такой атмосфере возникли и Дейнека, и Кончаловский.
Как и во всякой творческой среде, многое определял поиск своего учителя, наставника. И у студентов Мастерских был богатый выбор. ВХУТЕМАС собрал ярчайших живописцев, графиков, скульпторов и архитекторов того времени: Фаворский, Архипов, Павлинов, Митурич, Бруни, Купреянов, Веснин, Львов, Татлин, Родченко, Голубкина, Ефимов… И среди них — загадочный теоретик, философ искусства Флоренский.
В апреле 1921 года его утвердили профессором печатно-графического факультета. Имевший богатейший опыт преподавания, здесь Флоренский впервые получил возможность глубоко и обстоятельно говорить непосредственно об искусстве. Если раньше мысль об искусстве была разлита в его философских и богословских курсах, часто служила наглядным примером, проявлением культа в той или иной эпохе, то теперь стала самоцелью. Теперь, напротив, предстояло говорить об искусстве и сосредоточении философии, религии, науки в нём.
Специфичность разговора заключалась ещё в том, что в аудитории собрались не теоретики или историки искусства, а художники — те, кто на личном опыте постигал загадочные, нерациональные законы творчества. Как можно и нужно ли вообще объяснять художникам то, что они сами порождают? В чём главная задача преподавания искусства? Вот вопросы, которыми задавался отец Павел, приступая к работе во ВХУТЕМАСе.
Учить художника, считал Флоренский, невозможно. Ведь он подобен физику, который не придумывает законы природы, а открывает, выявляет их. То есть художник обращает внимание на то, мимо чего прошли все остальные, делает это упущенное явным и явственным. А значит, художник — сам учитель. «Чистое око человечества», взирающее на мир, дано художнику от природы; оттого учить художника — большая «дерзость». Но она окажется не столь велика, если уподобить учителя няньке. Ни одна нянька не способна сотворить глаз, но она может содержать в чистоте, промывать глаза своего подопечного. Учить художника — значит очищать его всевидящие очи от сора: «ложных взглядов и теорий», что растворены в атмосфере эпохи; по большому счёту не «учить», а «философски оберегать». Помимо этого, для Флоренского было очень важно и самому поучиться у молодых талантов, приглядываясь к живому художественному процессу, сверить свои философские часы с их творческими часами.
Чтобы выполнить такие задачи, требовалась особая точка обзора искусства, в которой одновременно виделись бы все его грани. Дисциплина, преподаваемая Флоренским во ВХУТЕМАСе, называлась по-разному, но из всех вариантов названий ясно, что отец Павел вновь концентрировался на проблеме пространства в изобразительном искусстве.
Сохранившиеся конспекты лекций, сделанные студентами, и монография «Анализ пространственности и времени в художественных произведениях» (1924) позволяют представить круг проблем, волновавших Флоренского в то время. Работа стала для автора во многом этапной. В ней он развивал идеи, обозначенные в «Обратной перспективе» и «Иконостасе». Её анонсировал в предшествующих сочинениях, говоря, что обстоятельные размышления о пространстве в изобразительном искусстве будут изложены в отдельном исследовании. При жизни Флоренского были опубликованы лишь некоторые главы «Анализа пространственности», но в виде лекций труд оказал большое влияние на слушателей.
Начинает отец Павел с того, что к постижению пространства подходят с разных сторон и силами разных наук. Если речь идёт о пространстве реального, объективного мира, то это область физики. Если о восприятии пространства — это уже физиология, психология, теория познания. А если об изображении мира — геометрия. Но при этом само реальное пространство остаётся неизменным, потому только в единстве названных дисциплин возможно постичь его суть.
Сформировать иное пространство, отличное от объективного, природного, способна лишь культура, где техника определяет наглядное пространство жизненных отношений, а философия и наука — «мыслимое пространство». Но особая пространствообразующая миссия возложена на искусство. Пространство искусства и в случае с техникой (наглядно), и в случае с философией и наукой способно к созданию мыслимых моделей действительности.
Пространство в каждом отдельном виде искусства определяется тем, чем оно заполняется, а также тем, какова плотность смыслового заполнения образа. Звуки — в музыке, слова — в поэзии, жесты и движения — в театре. В плане заполненности образа музыка даёт человеку наибольшую свободу: услышанное каждый может воплотить в самом широком образном спектре. Здесь возникает «алгебраическая многозначность», когда в формулу можно подставить бесконечное число конкретных величин. Театр, в свою очередь, обладает «принудительной властью» над зрителем, у которого уже гораздо меньше возможностей образотворчества. Зритель, в отличие от слушателя, как бы на всём готовом.
Живопись и графика занимают между этими крайними точками музыки и театра срединное положение. С одной стороны, как и в музыке, материал изобразительного искусства (краски, тушь, бумага, холст…) не являет конкретной, материальной связи с образами. Но с другой стороны, живопись и графика порождают образы, в которых «мы узнаём предметы внешнего мира и их функции».
При таком изображении предметов задача художника — преодолеть случайное и проявить в действительности устойчивое и обобщённое, то есть «переорганизовать пространство». «Переорганизация» возможна лишь тогда, когда произведение искусства имеет внешнюю и внутреннюю организацию. Без этого зритель теряется перед обозреваемым, оказывается даже не перед «алгебраической множественностью» образов, а перед необходимостью создания образов с нуля, будто художник оставил зрителя наедине с чистым холстом и красками и предложил самому написать картину.