Михаил Гаспаров – Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение (страница 50)

Первичный ритм русского ямбического триметра не вызывает сомнений: это стих из 12 слогов, в котором четные слоги могут нести ударение, а нечетные – не могут. Вторичный ритм этого стиха будет всецело определяться тем, на пятой или шестой стопе будет стоять ударная константа. Здесь возможны 4 случая:

1) константа стоит на V стопе (К 5);

2) константа стоит на VI стопе (К 6);

3) константа стоит и на V, и на VI стопе (двухконстантный стих, К 5–6);

4) константа не стоит ни на V, ни на VI стопе (бесконстантный стих, без К).

В первом случае стих окажется 5-стопным ямбом с дактилическим окончанием (на последнем слоге которого возможно факультативное ударение – вольность, традиционная в русском белом стихе с дактилическими окончаниями: «Бахариана» Хераскова, «Бова» Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, «кольцовский пятисложник»). Во втором случае стих окажется 6-стопным ямбом с мужским окончанием. В третьем и в четвертом случаях стих будет иметь формы в русском стихосложении беспрецедентные.

Русские стихотворцы, пытаясь воспроизвести античный ямбический триметр, испробовали каждый из этих четырех возможных случаев. Из этого состязания четырех типов русского триметра победителем вышел первый тип – 5-стопный ямб с дактилическим окончанием. Как это произошло, покажет нижеследующий обзор.

Материал и метод. Античные трагедии и комедии воспроизводились на русском языке многократно и многообразно; нас понятным образом интересуют только те случаи, где перелагатель не пользовался традиционными формами русского драматического стиха (6-стопным «александрийским» ямбом, 5-стопным белым ямбом), а пытался создать новый стих, непосредственно воссоздающий стих оригинала. В истории таких попыток можно различить три периода.

Первый период – это вторая половина XIX века. Из этого времени нами разобрано 8 текстов:

1. А. Овчинников, перевод II части «Фауста» Гете (1851): в этой диковинной перелицовке Гете на манер казака Луганского мы находим первый образец русского триметра (монолог Эрихто в «Классической Вальпургиевой ночи»; сцены с Еленой автор передает обычным 5-стопным ямбом). Таким образом, В. Брюсов был неправ, считая начинателем русского триметра Холодковского.

2 и 3. А. Баженов, отрывки из «Ос» и «Лягушек» Аристофана, посмертно опубликованные в 1869 году.

4 и 5. Два первых перевода II части «Фауста», где сцены с Еленой переданы триметром: Н. Холодковского (1878) и А. Фета (1883).

6, 7 и 8. Из дилетантской продукции конца XIX века взяты как образцы переводы М. Георгиевского («Ахарняне» Аристофана, 1885), Е. Шнейдера («Альцеста» Еврипида, 1890) и В. Краузе («Филоктет» Софокла, 1895).

Второй период – это начало XX века. Из этого времени нами разобрано 6 текстов:

1 и 2. Вяч. Иванов, «Тантал» (1905), и В. Брюсов, «Протесилай умерший» (1913), – две первые и единственные попытки применить триметр не в переводе, а в стилизации античной драмы.

3. А. Артюшков, «Ион» Еврипида – из его книги переводов (все – ямбическим триметром) «Котурн и маски» (1912).

4. Я. Голосовкер, перевод стихотворения о женщинах из Семонида Аморгского (1913).

5. С. Радлов, «Близнецы» Плавта (1916).

6. Вяч. Иванов, «Агамемнон» Эсхила (1915).

Третий период – это советское время. Разобрано 9 текстов:

1 и 2. А. Пиотровский: из его многочисленных переводов выбраны «Ахарняне» Аристофана (1923) как образец комедии и «Агамемнон» Эсхила (1937) как образец трагедии.

3. А. Артюшков: из его поздних переводов римской комедии выбраны «Братья» Теренция (1934).

4. С. Шервинский, «Антигона» Софокла (в сотрудничестве с В. Нилендером, 1935; впоследствии Шервинский заново перевел трагедии Софокла обычным 5-стопным ямбом).

5. Г. Церетели, «Третейский суд» Менандра (1936; первый вариант переводов Церетели из Менандра, 1908, был выполнен традиционным 6-стопным ямбом с переменными окончаниями, но без рифм).

6. Б. Пастернак, перевод «Фауста» (1952) – сцены с Еленой.

7 и 8. С. Апт: взяты «Ахарняне» (1954) и «Агамемнон» (1958) как образцы комедии и трагедии.

9. Ю. Шульц, «Трагоподагра» и «Быстроног» Лукиана (1962).

Как правило, для разбора брался начальный отрывок текста объемом в 500 триметров. Меньше этой нормы оказалось лишь в текстах Радлова (423 стиха), Шульца (406), Баженова («Осы» – 229, «Лягушки» – 100), Голосовкера (142) и Овчинникова (57).

При разборе учитывались два признака: 1) частота ударений на каждом сильном слоге и 2) частота словоразделов после каждого слога стиха. Образцом служил анализ 5-стопного ямба Пушкина в книге Б. Томашевского «О стихе»[187]. Для первого приближения такой суммарный анализ оказался достаточным, поэтому более детальные вычисления (статистика ритмических «форм» или «модуляций» и словоразделов в них) не производились. В вечном вопросе о тонировании и атонировании мы придерживались, в соответствии с традицией, принципа максимального тонирования сильных слогов; только для последней стопы триметра с константой 5 мы наряду с максимальным тонированием отмечали и минимальное (на таблице – в скобках).

В качестве сравнительного материала были привлечены, во-первых, цифры по немецкому тексту «Фауста» (400 стихов без трехсложных замен) и, во-вторых, модели 4 типов (и одного подтипа) русского триметра, рассчитанные теоретически на основании ритмических норм русской прозы. Исходные данные о ритмическом составе русской прозы см. в нашей статье о ритмике русского 3-ударного дольника[188], описание хода вычислений – в статье «Вероятностная модель стиха»[189].

Результаты подсчетов даны в нижеследующих таблицах. Последовательность материала в таблицах соответствует последовательности дальнейшего обзора. Все цифры – в процентах: в первой таблице с точностью до 0,1 %, во второй – до 1 %.

Ударения в русском триметре

Словоразделы в русском триметре

Стих с константой на VI стопе (в таблицах – строки 1–8). Так как античный триметр при всех своих диподических особенностях все же является прежде всего последовательностью шести ямбических стоп, то первым русским размером, который напрашивается для перевода, оказывается 6-стопный ямб – стих с константой на шестой стопе.

Действительно, первые русские переводчики – Овчинников (чей стих, в силу одной особенности, будет рассматриваться позднее) и Баженов – обратились именно к 6-стопному ямбу. Но тут им пришлось столкнуться с неожиданной трудностью. В чем она состояла, покажет сравнение двух переводов Баженова – более ранних (по-видимому) «Ос» и более поздних «Лягушек».

Вот отрывок из «Ос»:

Я вам хочу открыть хозяина болезнь — Его измучила страсть к тяжбам и к судам. До смерти любит он судить – готов реветь, Коль в суд не попадет на первую скамью. Не знает по ночам ни крошечки он сна, А чуть сомкнет глаза – несется мыслью он В судилище сейчас, все к водяным часам… …Увидит где-нибудь на двери надпись он — «О Пирилампа сын, прекрасный Демос мой!» — Напишет: «Черепки прекрасные мои!»…

Вот начало «Лягушек»:

– Постой-ка, я вот здесь сейчас кой-что скажу, Над чем давно привыкли все так хохотать. – Болтай, знай, все, лишь не тверди: как тяжело! Подобных фраз и слышать я уж не могу. – Что ж? чем смешить? – Не говори: я надорвусь. – Как, не сказать смешных всех штук? – И говори, И делай все, лишь одного… – Еще чего? – Вьюк не бросай, чтоб за нуждой при всех сходить. – И не сказать, что если вьюк не снимут с плеч Моих долой, пожалуй, я не удержусь… – Ах, замолчи! Прошу тебя! Меня тошнит!

Даже на слух чувствуется, что звучат эти два отрывка по-разному. Причина здесь следующая. В русской поэзии XVIII–XIX веков употреблялся 6-стопный ямб лишь с цезурой после 6 слога («александрийский стих»). К этому стиху и обратился Баженов в своем первом переводе: стих «Ос» по ритмике повторяет типичный для середины XIX века цезурованный 6-стопный ямб умеренно-симметричного типа (по терминологии Тарановского), достаточно близкий к теоретической модели (в таблице – строка 2). Опыт оказался неудачным: «александрийская» цезура ломала стих пополам, тождество полустиший усиливалось постоянством мужских окончаний, всякое подобие диподической структуры исчезало.

Поэтому во втором своем переводе Баженов сосредоточил внимание на передаче диподической трехчленности. Он отказывается от «александрийской» цезуры и вместо этого резко усиливает словоразделы после 4 и 8 слога, четко членя стих на три диподии. Однако константу на шестой стопе он сохраняет, поэтому сильное место в диподиях у него перемещается с первой стопы на вторую.

В результате получается парадоксальная ритмическая волна с повышениями на четных стопах и понижениями на нечетных: это как бы ритм теоретических моделей, вывернутый наизнанку. Непривычный и поэту, и читателю, этот стих звучит отрывисто и неуклюже, но ритмическая четкость в нем есть, и думается, что под рукой хорошего мастера разработка баженовского эксперимента дала бы интересные результаты.

Однако разработки этот эксперимент не получил. Переводчики конца XIX века, пользовавшиеся стихом с константой 6, – Георгиевский, Шнейдер, Краузе – были лишены всякого ритмического слуха и не чувствовали потребности ни в каком вторичном ритме. Цезуру и двухчленный ритм они отвергли, но ничем не заменили; кривая их ритмической волны сглаживается почти в прямую линию, словно они стараются равномерно обеспечить ударениями все стопы – и слабые, и сильные. Эта бесформенность стиха обычно сопровождается безвкусицей стиля и бессвязностью синтаксиса, ср. у Краузе: