Михаил Гаспаров – Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение (страница 49)

В суммарном виде полученные результаты представлены в таблице 8.

Почти все действительные показатели ударности – ниже теоретических: стих явным образом избегает сверхсхемных ударений. На анакрусе ямба это избегание незначительно: у поэтов начала XX века сверхсхемные ударения появляются здесь даже чаще, чем в модели. Зато внутри стиха, как в ямбе, так и в хорее, действительная ударность составляет лишь около половины теоретической. Особенно заметно это избегание сверхсхемных ударений там, где дело касается полноударных слов: вместо теоретически вероятных 35 % доля их даже на анакрусе ямба не поднимается выше 30 %, а на слабых местах внутри стиха колеблется между 5 и 10 %. Такую же картину наблюдали мы и в трехсложных размерах[185]: сверхсхемные ударения на анакрусе близки к теоретическому уровню, а внутри стиха – значительно ниже его, особенно – тяжелые.

Эта тенденция к облегчению слабых мест постепенно все более усиливается от XVIII к XIX веку. Только в начале XX века плавность этой эволюции отчасти нарушается: вновь учащаются сверхсхемные ударения на анакрусе ямба (даже тяжелые) и на внутренних позициях хорея. Представляется, что в это время поэты начинают пользоваться игрой сверхсхемных ударений уже вполне сознательно. К этому времени относится такое исключительное явление, как стих позднего Брюсова, весь построенный на сверхсхемных ударениях («Взмах! Взлет! Челнок, снуй! Вал, вертись вкруг! Привод, вихрь дли! Не опоздай…»), – этот эксперимент мы исключили из суммарного подсчета, чтобы он не исказил картину. Но и без него здесь заметны, например, повышенная ударность анакрусы у Вяч. Иванова, раннего Брюсова и позднего Блока. Так XX век перекликается с XVIII – с повышенной ударностью слабых мест внутри стиха у Тредиаковского. Частичный возврат в XX веке к ритму XVIII века в области схемных ударений известен стиховедам после исследований К. Тарановского; теперь мы можем говорить об этом также и относительно сверхсхемных ударений.

Последнее, что следует здесь отметить, – это расположение сверхсхемных ударений по позициям внутри строки. У большинства поэтов в ямбе ударность слабых мест постепенно падает от начала к концу стиха (см. таблицу 12). Но есть исключения – поэты, у которых это падение совершается не постепенно, а как бы в два приема: на III стопе не меньше, а больше сверхсхемных ударений, чем на II стопе. Это Тредиаковский, Ломоносов, Радищев, Жуковский в «Шильонском узнике», Языков, Вяч. Иванов, поздний Брюсов, Антокольский. У некоторых такая тенденция намечается уже в теоретической модели их стиха, но это, по-видимому, не главное: повышение на III стопе у Радищева (очень резкое), понижение у Лермонтова, Некрасова, Фета, Блока, Твардовского совершается не благодаря, а вопреки тенденциям, заложенным в модели. По-видимому, усиление ударности на III стопе подчеркивает ритмическую двучленность стиха.

В хорее с его четкой двучленностью III стопа всюду более ударна, чем II, и это задано уже теоретической моделью. Здесь скорее можно говорить о сглаживании этого подъема сверхсхемной ударности: в моделях для пяти рассмотренных поэтов III позиция сильнее, чем II, в среднем на 2,2 % (а если не считать Брюсова, то только на 0,7 %). Подобную разницу между ямбом и хореем – подчеркивание вторичного ритма в ямбе, где он слаб, сглаживание его в хорее, где он силен, – мы уже видели, рассматривая диссимиляцию тяжелых ударений в этих размерах.

Таблица 9. Общая ударность иктов

Таблица 10. Легкие ударения на иктах (в абсолютных числах)

Таблица 11. Тяжелые ударения на иктах (в % от всех ударений)

Таблица 12. Сверхсхемные ударения на иктах

Рассмотренный материал позволяет сделать следующие выводы, подтверждающие те предположения, которые были высказаны в «Современном русском стихе»:

1. Стих подчеркивает четкость первичного ритма, учащая (по сравнению с теоретической моделью) схемную ударность на сильных слогах и ослабляя сверхсхемную ударность (особенно тяжелую) на слабых слогах, за исключением анакрусы.

2. Стих подчеркивает четкость вторичного ритма, учащая тяжелые ударения (полнозначных слов) на сильных стопах и легкие ударения (служебных слов) на слабых стопах; тенденция эта отчасти задана уже теоретической моделью.

3. Это подчеркивание ритма заметнее всего в ямбе, в хорее же, наоборот, оно не столько подчеркивает, сколько сглаживает задаваемый моделью ритм стиха.

4. Это подчеркивание сравнительно слабо в стихе XVIII века, еще близко держащемся модели; оно усиливается в стихе XIX века, достигая наибольшей яркости; и оно вновь смягчается в стихе XX века, когда поэты начинают пользоваться этим средством не стихийно, а осознанно.

P. S. Почему ритм 4-стопного ямба XVIII века («рамочный», типа «На лаковом полу моем») вопреки вероятностной модели сменился ритмом XIX века (альтернирующим, типа «Адмиралтейская игла»)? В этой статье мы предположили: под влиянием ритма тяжелоударных слов с его вероятностной моделью 90–95–94–86 %. Эта гипотеза оказалась не лучшей. Лучшую предложила М. А. Красноперова: под влиянием ритма длинных (пиррихиеобразующих) слов с его вероятностной моделью 23–32–16–37 %. Пиррихиеобразующие слова – это слова с двумя безударными слогами в начале и/или конце: «человек», «таинственный», «великолепными»; по естественному ритму языка они сосредоточиваются именно на II и IV стопе. Пока пиррихии казались первым силлабо-тонистам «неполноценной» стопой, такие слова избегались; когда пиррихии стали признаваться и цениться, такие слова стали определяющими для ритма стиха. В 4-стопном хорее, с самого начала обильном пиррихиями, развитие нового ритма шло быстрей, в 4-стопном ямбе несколько медленней. Рядом с этим процессом предположенное нами влияние ритма тяжелых ударений могло иметь разве что второстепенное значение. Гипотеза М. А. Красноперовой гораздо сложнее и подробнее изложенного; я пересказал только то, что ясно и убедительно для меня.

Русский ямбический триметр[186]

Переводы были школой художественной формы едва ли не для всех литератур нового времени. К переводам поэзии, где неразрывная связь содержания и формы особенно ощутима, это относится прежде всего. В частности, для европейских литератур в качестве материала для перевода особенную роль всегда играла античная поэзия. Проверка способности национального стихосложения воспроизвести звучание античного стиха была для метрики новых литератур чем-то вроде экзамена на полноценность. Достаточно вспомнить, какие живые и бурные прения возбуждал в пушкинские времена вопрос о создании русского гексаметра – и это несмотря на то, что ни тогда, ни после гексаметр в русской поэзии не имел сколько-нибудь самостоятельного значения и круг его применения ограничивался переводами и стилизациями.

Это позволяет нам обратить внимание и на то, какую судьбу имел в русской поэзии второй после гексаметра распространеннейший стих античной литературы – ямбический триметр, размер трагедий и комедий. Такой вопрос представляет двоякий интерес: теоретический – как пример усвоения метрического размера тоническим стихосложением, и практический – так как современным переводчикам античных трагедий и комедий может быть небезразличен опыт их предшественников.

Проблема. Теоретическая сущность вопроса о русском триметре связана с проблемой ударной константы в русском тоническом стихе.

Исследования стиховедов XX века (А. Белый, Б. Томашевский, С. Бобров, Г. Шенгели, М. Штокмар, С. Бонди, К. Тарановский) показали, что русский ямб (и хорей) имеет двухстепенной ритм: первичный и вторичный. Первичный ритм – это чередование сильных (четных) и слабых (нечетных) слогов: сильные слоги могут нести ударение, слабые, как правило, не могут. Вторичный ритм – это чередование сильных и слабых стоп: сильные стопы несут реальное ударение чаще, слабые – реже. Последняя стопа в стихе несет ударение всегда – является ударной константой; вторая стопа от конца стиха несет ударение реже всех, третья от конца – опять чаще, четвертая – опять реже и т. д., причем по мере удаления от конца стиха разница между этими «чаще» и «реже» постепенно слабеет; это чередование сильных и слабых стоп образует ритмическую волну, которая начинается от ударной константы и затухает к началу стиха. Если в стихе есть явная или скрытая цезура, то в нем может появиться вторая, более слабая ритмическая волна, начинающаяся перед цезурой («малая ударная константа») и распространяющаяся на первое полустишие. В конечном счете ритм русского ямбического стиха определяется именно положением постоянного последнего ударения, ударной константы, от которой начинается волнообразное чередование сильных и слабых стоп.

Своеобразное положение триметра в системе русских ямбических размеров объясняется именно тем, что место ударной константы в этом стихе было спорным.

Античный ямбический триметр (по крайней мере в своей более строгой форме – у греческих трагиков и у римлян после Катулла) был также стихом с двухстепенным ритмом. Он состоял из шести ямбических стоп, группирующихся попарно в три диподии; в каждой диподии первая стопа несла более сильное ритмическое ударение, чем вторая. (В настоящее время принято думать, что более сильное ударение в диподии несла не первая, а как раз вторая стопа; но в школьную практику XIX – начала XX века эта теория не вошла и на истории русского триметра не отразилась.) Таким образом, первичный ритм античного триметра – это обычное чередование арсисов и тесисов, вторичный ритм – чередование простых (стопных) и усиленных (диподийных) ударений. Последнее стопное ударение падало на шестую, последнее диподийное ударение – на пятую стопу. Какое из них должно было определить место ударной константы в русском ямбическом триметре?