Михаил Ермолов – Опера в Мариинском театре. Книга вторая. Из дневника 2024-2025 годов (страница 8)
А можно ли смеяться над всем чем угодно? Даже над чем то святым? Арриго Бойто подсунул Верди сюжет, где смеяться нужно над всем подряд. А если вы весело смеетесь над этим ублюдком и подонком Фальстафом, который развращает, ворует и совершает всякие непотребства, то потом можно будет, как это ни странно – ну, казалось бы, какая связь – убивать вас, людишек, «пачками и тачками», миллионами, если вы попустительствуете для начала таким подонкам, как Фальстаф, который уж конечно не мировой рекордсмен преступности. Есть преступники и покрупнее, преступники совершенно невероятного масштаба, и сидят эти преступники ни где-нибудь, а в крупнейших банках, и денно и нощно думают, как бы увеличить свою прибыль, а с нею и власть, при этом любой ценой. И в борьбе за эту власть, на пути к мировой власти, можно совершать преступления любого масштаба, с гибелью вплоть до многих многих миллионов людей. И именно к этому убийству осторожненько готовит вас Арриго Бойто, и, даже, Верди совратил. Вы смейтесь, даже и над преступниками, и что еще хуже – смейтесь вместе с этими преступниками, не желая осознавать преступные замыслы этих преступников.
Обращу внимание, что подготовка к так называемой Первой мировой войне, к этой страшной бойне за передел мира, уже шла полным ходом и в конце 19 века, когда появилась опера «Фальстаф». Премьера оперы состоялась в Милане в 1892 году. А с 1873 по 1896 год в мире разразилась, так называемая, Великая депрессия, о которой как то давно уже не принято вспоминать. Помнится только Великая депрессия 30-х годов 20 века, как предтеча Второй мировой войны. А вот о Великой депрессии второй половины 19 века, как предтече Первой мировой войны, вспоминать не принято. Это была Великая депрессия, о которой современные учебники обычно говорят не очень внятно, не увязывая ее с введением такого разрушительного механизма для многих стран, как золотой стандарт, победное и разрушительное шествие которого началось в Англии в 1821 году. Ротшильды, во время наполеоновских войн, умудрились сосредоточить в своих руках большую часть европейского золота, и теперь надо было заставить это золото работать, приносить прибыль. Россия оказалась последней в этой очереди на введение золотого стандарта. Разрушительный золотой рубль, обескровивший экономику России, но обогативший международных банкиров, был введен в 1897 году, и Россия прямо пошла к катастрофе 1917 года, под дирижерскую палочку хозяев европейского золота Ротшильдов.
И виртуозная фуга в финале в опере «Фальстаф», в исполнении всех персонажей этой оперы, есть воплощение абстрактной техничности, основанной на каких-то формулах, далеких от душевной, облагораживающей людей, мелодии, а в этом суть протестантизма, и в музыке, и вне ее – есть абстрактная техника фуги, а есть и техника делания денег, делания любой ценой. И фуга это некое абстрактное упражнение, лишенное какой бы то ни было эмоциональности, человечности. А своеобразная фуга в мире финансов – введение разрушительных золотых стандартов. И еще раз повторю, все помнят Великую депрессию 30-х годов 20 века, но мало кто помнит Великую депрессию второй половины 19 века, с 1873 по 1896 год.
А значит, если ради денег, ради золота, ради власти, нужно убить миллионы…… ну так ради денег не только можно, но и нужно это делать. И ведь, вскоре, совсем вскоре, развязали войну, так называемую Первую мировую, и убили миллионы. А готовили эту войну и Великой депрессией второй половины 19 века, а опера Верди «Фальстаф», с ее, не борьбой с преступностью, а расслабляющим осмеянием преступности, появилась в 1892 году. И выгодополучатели от этой Первой мировой войны, конечно, были, и выгодополучатели готовили эту войну в своих интересах. Преступные выгодополучатели. А вы хихикайте и не обращайте внимания на непотребства негодяя и преступника Фальстафа, хоть и не такого уж всемирного масштаба, но преступника. Примиритесь с этим преступником, каким он и показан Андреа де Роза в спектакле Мариинского театра.
Вот на какие идеи работает опера «Фальстаф» Верди, с сюжетом, подсунутым Верди англофилом и британским шпионом Арриго Бойто.
Только британцы, готовя эту Первую мировую войну, столкнулись с еще более сильным противником, который и не собирался отдавать власть над миром в руки каких-то там, начинавших разлогаться, британцам. Этот противник, Америка, уже успел полностью овладеть их методиками делания денег, как инструментом борьбы за власть над миром, опираясь на гигантские ресурсы двух континентов – Северной и Южной Америк. И Америка, практически, расправилась с этой преступной мерзкой британской империей, поклонником которой был либреттист Верди на позднем этапе его жизни Арриго Бойто, которая собиралась преступными методами захватить весь мир.
Оперу Верди «Отелло» Бойто хотел назвать именем злодея Яго, – не получилось, выставили вперед Отелло, совсем и не героя, но и не антигероя, но вот назвать оперу «Фальстаф» именем подонка и преступника Фальстафа получилось. И Андреа де Роза, постановщик оперы на сцене Мариинского теара, вопреки либреттисту Арриго Бойто, выводит Фальстафа именно как подонка и преступника, далеко не безобидного персонажа, развращающего, растлевающего, вредоносного. Именно таким мерзким и преступным типом мы и видим этого Фальстафа в первом действии, которое постановщик перенес в современный публичный дом самого низкого пошиба.
А многие годы возглавлявший, страшно сказать, Большой театр, как главный режиссер, Борис Покровский, пишет о Фальстафе:
И над гитлеровскими делами давайте пошутим? Пусть и те, кого отправляют в печи крематория, и те, кто отправляет этих несчастных – все вместе порадуются, посмеются? Эти же концлагерники, кто в полосатых робах, они такие худющие, это же так прикольно. Посмеемся. И такой вот, с позволения сказать, «мыслитель» многие годы стоял во главе режиссерского цеха главного театра страны Большого. Не удивительно, что СССР, великое государство, с первоклассным лучшим в мире образованием, с бесплатной первоклассной медициной, с огромными достижениями во всех сферах науки и культуры, разрушили, и такие как Покровский внесли свою, хоть и скромную, но лепту. 1952, 1955–1963 и 1970–1982 – годы руководства Покровским режиссерского цеха Большого театра в качестве главного режиссёра. Такие перерывы в карьере Покровского только свидетельствуют что борьба врагов исторического государства Российского, тогда называвшегося СССР, разрушителей, типа Покровского, и созидателей, строителей этого исторического государства Российского, велась непрерывно с переменным успехом, но в 1991 году победили враги государства Российского, сумевшие демагогией расслабить мозги большинству советских граждан, и разрушить великое государство СССР, с более справедливым мироустройством по сравнению с капиталистическими странами.
В 1972 году Покровский основал Московский камерный музыкальный театр, откровенный рассадник вредоносных идей, разлагающих творческую молодежь. С 1959 – Покровский заведующий кафедрой музыкального театра в ГИТИСе. Стоит ли удивляться на кого позже работало большинство его выпускников, если в наши дни в мировом оперном театре какого-то серьезного вклада российских режиссеров музыкального театра и близко не видно. Дирижеров с советским первоклассным образованием, исполнителей на всех музыкальных инструментах, вокалистов, более чем достаточно, успешно работающих по всему миру, а вот с режиссерами – практически пустота. Ну, иногда, обгаживание собственной страны и может быть востребовано на Западе, то чему учили десятилетиями всякие «покровские», но зачем нам нужны такие, с позволения сказать, режиссеры разрушители? Колоссальный многодесятилетний провал с важнейшими кадрами, так нужными, и Советскому Союзу, и современной России.
И точно такую же вредоносную антигосударственную дейтельность вел руководитель факультета журналистики МГУ с 1965 года Ясен Засурский. Поистине дела доктора Геббельса это детский лепет на лужайке в сравнении с разлагающим воздействием на молодых людей – студентов этого важнейшего производителя кадров для журналистики, заточенных не для строительства и укрепления своего государства, а на разрушение этого государства. И как такое было возможно без соучастия самых высоких структур в ЦК КПСС и в спецслужбах, которые вознамерились разрушить свое собственное государство и ограбить его, по крайней мере, на 100 триллионов долларов?
Воспевание лжегероев, типа Фальстафа, как каких-то якобы жизнелюбов, чем занимался и Покровский, воспитывает в людях звериное, человек становится не образом Бога, а образом Дьявола. Человеческая личность разрушается, и во что это выливается хорошо видно на событиях происходящих вокруг нашей страны, и во всем мире.
Нет смысла распинаться по поводу гения музыки Верди – вся партитура оперы «Фальстаф» просто блестящая, супер современная для своего времени, являющаяся предтечей целого нового направления в опере в конце 19 века – веризма, об «униженных и оскорблённых», посмотреть на драмы из их жизни приходили, чтобы пощекотать свои нервы, «богатенькие», почти как в зоопарк. И под этот веризм вполне подпадают сцены в публичном доме, в этой постановке Мариинского театра, где не последний человек Фальстаф. Композиторы-веристы в опере, как правило, рисуют человека в тот момент, когда от любви до ненависти – один шаг. К веризму может быть отнесена и опера Бизе «Кармен», реминисценции из которой явно проглядывают и в музыке «Фальстафа». В связи с веризмом нельзя не упомянуть имена таких композиторов, как Пуччини, Масканьи, Леонковалло, продолжателей великой оперной традиции итальянской оперы, одной из вершин которой, безусловно, является Верди. И конечно Верди обобщил весь опыт великих художников 19 века, что иногда со всей ясностью слышно в ткани музыки оперы. Отдал дань он и Вагнеру. А куда денешься, Вагнера раздули до совершенно невероятного значения, в связи с необходимостью подъема Германии для войны с Россией. Только немцы и не подозревали, что столкнувшись с Россией и их судьба будет организована, именно организована, хозяевами денег, совсем не лучшим для Германии образом.