Михаил Ермолов – Опера в Мариинском театре. Книга вторая. Из дневника 2024-2025 годов (страница 21)

Большинство руководителей стран Европы не горело желанием ввести такой ротшильдовский золотой стандарт и введение золотого стандарта в Германии, ставшей одной из крупнейших стран Европы, было важным этапом продвижения этого стандарта и в других странах.

Несчастная Россия ввела золотой стандарт в 1897 году, одной из последних, со всеми стратегическими негативными последствиями для российской исторической государственности, вплоть до развала страны в 1917 году, как прямое следствие введения именно этого золотого стандарта, понизившего уровень монетизации экономики России до недопустимого уровня.

Таким образом золото Ротшильдов не лежало мертвым грузом, а работало и приносило колоссальные доходы.

«В 1887–1914 годах государством Российским было привлечено золотых займов на общую сумму более 14 миллиардов рублей, причем особая «нагрузка» пришлась на пятнадцатилетний период 1887–1902 гг., когда было привлечено около 10 миллиардов рублей (7742 тонны золота), а на период 1903–1914 гг. пришлось примерно 4 миллиарда рублей (3096 тонн золота)».

Эти тонны золота были не собственностью России, а собственностью международных банкиров-ростовщиков, окормляемых Ротшильдами. Россия за то, что она пользовалась этим золотом, платила колоссальные проценты в том же золоте. Как пишет генерал Российского генерального штаба А. Нечволодов,

«Россия за 20-ти летний период с 1882–1901 г.г. выплачивала иностранным кредиторам каждые шесть с половиной лет дань, равную по величине колоссальной контрибуции в 5 млрд. золотых франков, уплаченной Францией своей победительнице Германии. Без войны, без затрат, без человеческих жертв, иностранные кредиторы все более и более побеждают нас. Каждые 5–6 лет, – пишет А. Нечволодов в своей книге «От разорения к достатку» – наносится нам финансовый погром, равный контрибуции с побежденной в 1870 году Франции».

Получается, что Германскую империю поднимают, а Российскую империю опускают еще до начала военных действий, которые начались в 1914 году.

Вот такой нехитрый механизм, который немногие способны разглядеть за всей газетной шумихой и прочими приемами отвлечения внимания народных масс. И Германия, во главе с канцлером Бисмарком, совершенно естественно была просто обязана ввести золотой стандарт, а иначе никакого объединения Германии, которого так жаждал Бисмарк, не состоялось бы. Требовался не только подъем Германской империи по всем направлениям, включая и культуру, символом которой стал Вагнер, подъем, для будущей войны с Российской империей, но и, одновременно, Ротшильдам надо было ввести золотой стандарт в этой Германии, что послужило толчком введения таких стандартов и в других странах Европы. Как говорили знатоки, у Ротшильда даже дым из трубы не идет просто так. Так что Бисмарка неправильно называют железный канцлер. На самом деле он был золотым канцлером, поскольку поддерживал эту комбинацию Ротшильдов с золотыми стандартами, мечтая об объединении разрозненных германских княжеств в могучую Германскую империю.

Здесь уместно напомнить тайну власти над миром, о которой Вагнер имел самое смутное представление. Вагнер, как и полагается композитору, был достаточно невежествен в этих вопросах творец. Зато некоторые профессионалы допускали определенные утечки. Очень важную тайну власти над миром раскрыл такой профессионал финансово-банковского дела, как сэр Джозай Стемп, один из директоров Банка Англии с 1928–1941 гг. (второй по богатству человек Англии в то время):

«Банкирам принадлежит весь мир, заберите его у них, но оставьте им власть создавать деньги из воздуха простым росчерком пера (оставьте им право печатать деньги), и они выкупят этот мир обратно. Заберите у них эту великую власть создавать деньги (печатать деньги, создавать, по сути, деньги из воздуха), и все великие состояния, как и мое, исчезнут. А они должны исчезнуть, чтобы этот мир стал лучше и счастливее».

Так что настоящие хозяева мира это те банкиры, в руках которых находится печатный станок производящий мировую резервную валюту. В 20 веке этой мировой резервной валютой в несколько приемов стал доллар США. А золото имело свойство выступать механизмом решения тех или иных технических задач организации мировой финансовой системы, контролируемой в первую очередь хозяевами денежного печатного станка.

Для Ротшильдов золото не обладало никакими мистическими свойствами, оно было инструментом накопления еще большего богатства, а с ним и власти. А Вагнер, естественно, был возбужден очевидным и загадочным подъемом Германии, вплоть до воссоздания Германской империи, и ему удалось, конечно, как художнику, а отнюдь не финансисту, стать чуть ли не символом этой новой Германии. Вполне достойным символом, ведь ценность музыки Вагнера, именно музыки, несомненна.

Для чего создавалась эта тетралогия, четырехвечерняя тетралогия «Кольцо нибелунга»? Это была попытка Вагнера интуитивно создать почти новую религию для немцев, и Вагнер стал пророком этой, практически, новой религии, библией которой и стала эта четырехвечерняя тетралогия «Кольцо нибелунга». Обращаю внимание, что многосотлетняя практика христианской религии в этой тетралогии была явно задвинута, как мало подходящая для новой Германии. Ставка была сделана на возрождение язычества. И это язычество во многом проявилось, особенно в годы правления Германией такого мрачного оккультного персонажа, как Гитлер с его шайкой. И «Золото Рейна» это была первая опера, так называемое предвечерье, так сказать, не сильно короткое вступление к осталным трем операм – «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель Богов».

А какие представления были у Вагнера о роли золота в политике банкиров и государств его времени, это, в общем и целом, не имело особого значения. Что с композитора Вагнера возьмешь. То, что мы видим в тетралогии Вагнера по теме золота это не более чем сомнительные представления Вагнера о действительной роли золота в финансах, и его времени, и на протяжении столетий.

К этим, прямо скажем, смутным представлениям Вагнера об устройстве мировой власти, в опере есть и немало странностей, на которые невольно обращаешь внимание по ходу разворачивающегося действия. Как-то уж очень легко карлик Альберих, один из главных героев, и оперы, и всей тетралогии, обитатель подземного царства Нибельхайм, вдруг попадает из своего подземного Нибельхайма в подводное царство, где русалки. Ну, русалки они жители подводного царства, а как же в этом подводном царстве обитает подземный карлик Альберих? У него что жабры немедленно отросли? Эти вопросы Вагнера видимо не особенно волновали. А вот то, что русалки поют очень выразительно и многоэротично, вот это Вагнера действительно волновало – он же композитор, и как композитор и вошел в историю мировой музыки – слава композитора Вагнера вполне заслужена.

Поскольку Вагнер был творцом несметного количества музыки, конечно, он средствами музыки разрабатывал самые разные темы. И в частности, в его творчестве прекрасно представлена эротическая составляющая. В теме эротики в музыке Вагнер был большой мастер, не грех и еще раз это подчеркнуть. Вспомним его упражнения в музыкальной эротике в бесконечно длинной опере «Тристан и Изольда». Ну и в тетралогии «Кольцо нибелунга» эротике Вагнер отдал немало дани, что можно услышать и во второй части, в «Валькирии».

А музыка русалок в начале оперы Золото Рейна ну очень эротична. Вместе с тем странно ведут себя эти русалки. Ведь, по сути, они хранители неких священных сокровищ, а значит их подводное царство что-то вроде храма-хранилища сокровищ, в котором они вроде весталок. И оформление художника Цыпина сделано именно в таком смысле. Это хоть и не вполне вагнеровский «Парсифаль», в котором священнодействие пронизывает всю оперу, но что-то близкое по смыслу. То же самое священнодействие, связанное с хранением мистического, по Вагнеру, золота.

И как ведут себя эти русалки, дочери Рейна? А они еще те охранительницы. Эротически они себя вполне впечатляюще проявляют, – ну просто заслушаешься – а вот насчет священнодействия – как то они более чем формальны. Только когда золото в виде некоего кружевного шара выехало на сцену, началось что-то похожее на литургию. А до этого дочери Рейна, по сути, прохлаждались с элементами эротики.

Оформление этой подводной сцены художником Цыпиным очень удачно и очень разнообразно, отсутствует какая-нибудь статика, что для постановщиков опер Вагнера всегда является определенной проблемой.

Поскольку эта тетралогия идет на сцене Мариинского театра более двадцати лет, похвально стремление авторов этой постановки как-то дорабатывать элементы и приемы, чтобы улучшить восприятие этого сложного материала зрителями.

Единственно, что под возгласы дочерей Рейна о золоте Рейна можно было бы и побольше добавить в качестве акцента некоего сияния, что требует яркая музыка с блеском звучания труб Вагнера. И при продемонстрированных новых возможностях мультимедиа это не представляло бы особого труда. Интересно, что когда рассказ пошел про мистические свойства золота, в музыке мелькнуло что-то из партии Маргариты из оперы «Фауст» Гуно. Там ведь тоже драгоценности сыграли определенную роль в соблазнении Маргариты помолодевшим, при помощи дьявола Мефистофеля, Фаустом. Поразительное творение Гуно, которое возвышается над всем его противоречивым творчеством, мимо чего не прошел даже Вагнер, который всегда стремился к собственному стилю и выработал даже целую методику наделения всех персонажей и важнейших предметов специальными лейтмотивами (музыкальными мотивами или мелодиями), которые пронизывают всю четырехвечернюю тетралогию, и котоые вплетены в партитуру во всех местах, где речь заходит об этих персонах или предметах.