Михаил Ермолов – Опера в Мариинском театре. Книга третья. Из дневника 2025 года (страница 10)

Более того, у Чайковского уже сложились определенные взгляды на оперное искусство, и он эти взгляд намерен был воплощать в жизнь. И популярность опер Чайковского не свидетельствует что он был не прав в своих мыслях об оперном деле.

Чайковский понимал значимость оперы как не заумного, а достаточно популярного для масс искусства, несущего высокие идеи:

– «Я теперь пришел к тому убеждению, что опера вообще должна быть музыкой наиболее общедоступной из всех родов музыки. Оперный стиль должен так же относиться к симфоническому и камерному, как декорационная живопись к академической. Из этого, конечно, не следует, что оперная музыка должна быть банальнее, пошлее всякой другой. Нет! дело не в качестве мыслей, а в стиле, в способе изложения».

И Чайковский находит этот музыкальный способ изложения, используя все свое наработанное колоссальное мастерство симфониста, ограниченное требованиями законов жанра оперы и в его великолепной работе, опере «Орлеанская дева». В данном случае «большой опере», «гранд опера».

«Оперный стиль должен отличаться шириной, простотой и некоторой декоративностью» – пишет Чайковский.

Скажем прямо – популярностью. И между прочим таки ж «Евгений Онегин» действительно популярная опера, как и «Пиковая дама» и «Иоланта». Не сравнишь с вагнеровскими творениями, которые и сам Вагнер и оперой то не называл. В лучшем случае музыкальная драма – а в драме на первом месте, текст, слова, сюжет.

Но, более того, в Библии, лежащей в основе всех христианских конфессий, тоже немало текстов и различных сюжетов, но эта книга обслуживает религии, и не может рассматриваться как художественное произведение.

И Вагнер, подобно библейским текстам, которые нельзя приписывать к искусству, творил новую религию для немцев, и воспринимать его творения можно только погрузившись в религиозный транс, и никак иначе. Другое дело, что Вагнер вошел в историю именно мировой музыки, какими бы странными критериям его музыка не отличалась, следуя за вагнеровскими литературно- религиозными текстами. И поэтому музыке Вагнера отдает дань Валерий Гергиев, художественный руководитель Мариинского театра, пытаясь максимально приблизить достижения Вагнера-композитора современным слушателям и зрителям. В гигантском репертуаре Мариинского театра буквально всем авторам находится место.

И Чайковский, вроде бы, пишет музыку, постоянно с оглядкой на сюжет, но все-таки его тексты в «Орлеанской деве» скорее вдохновлены музыкальными мыслями, предстающими в виде определенных музыкальных форм, и под эти формы Чайковский, с учетом этих форм, и писал тексты, думая как будет воспринимать его творение зрители оперного театра.

У Вагнера все ровно наоборот. Впереди его музыки идут литературные тексты, а уже, как может, за ними поспевает музыка, не учитывая, а по сути, нарушая все законы музыкальной формы. Но у Вагнера, подчеркну это еще раз, не опера, а музыкальная драма. А в драме на первом месте текст, сюжет.

А Чайковский, конечно, думал о массовом зрителе-слушателе:

– «Сочиняя оперу, автор должен непрерывно иметь в виду сцену, то есть помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также действие, что нельзя злоупотреблять вниманием оперного слушателя, который пришел не только слушать, но и смотреть, и, наконец, что стиль театральной музыки должен соответствовать стилю декоративной живописи, следовательно быть простым, ясным, колоритным».

Вагнер бы только посмеялся над этими словами Чайковского. И все эти мысли Чайковского блестяще воплощены в этой немаленькой, а вернее «большой опере» «Орлеанская дева». Воплощены с огромным мастерством композитора Чайковского.

Таким образом, Чайковский сознательно стремился использовать зрелищный потенциал жанра большой оперы. Доказательства тому – наличие эпизодов, предполагающих особую своеобразную сценическую эффектность, таких, как, к примеру, немаленькая танцевальная сюита в начале второго действия, две масштабные процессии в третьем действии, изображающие военный триумф Иоанны, а также картина шествия той же Иоанны на казнь в финале оперы.

А уж писать музыку для танцев на сцене Чайковский натренировался на балете Лебединое озеро (1876), а в дальнейшем написал и блестящие балеты «Спящую красавицу» (1889), и, наконец, «Щелкунчик» (1892).

Важным жанровым компонентом «большой оперы» в 19 веке является религиозная музыка. Вспомним оперу «Фауст» Шарля Гуно. И Чайковский отдает дань католической литургии в своей опере «Орлеанская дева», звучанию органа, как неотъемлемой части католического богослужения. Ну, раз Чайковский замыслил прорваться на рынок мировой оперы, столица которой была в Париже.

Чайковский, конечно, старается использовать и западные католико-протестантские мотивы в мелодике «Орлеанской девы», но, конечно, все забивает русскость мелодики и стилистики Чайковского, что для хозяев рынка мировой оперы, конечно, будет однозначно воспринято негативно.

Между прочим, яркие эпизоды с элементами православной литургии в опере Чайковского «Пиковая дама» это продолжение традиции «большой оперы», которая освоена Чайковским, в частности, и в «Орлеанской деве».

Чайковский был, конечно, озабочен достижением эффектной театральности, что могло обеспечить долгую жизнь оперному спектаклю. И по всем компонентам «Орлеанская дева» и соответствует устремлениям Чайковского, если не учитывать мракобесный характер сюжета оперы, что, по мнению Чайковского, могло ему помочь прорваться на мировой рынок оперы со столицей в Париже. Тщетная надежда. На тот момент творчество Чайковского не могло быть встречено никак иначе как в штыки. Какая-то «русская свинья» Чайковский вздумал учить французов их истории. Эту историю должны преподносить только такие авторы, а по сути, хозяева оперы Парижа, как Мейербер, и никто иной. А иначе, будь Чайковский понастойчивей, его могла ждать и судьба Винченцо Беллини, уничтоженного оперной мафией Парижа за его гениальные способности создавать дивные мелодии. За дар, которым в не меньшей степени был одарен и Чайковский. Да прибавьте феноменальное мастерство владения Чайковским симфоническим оркестром, с блеском проявившееся в «Орлеанской деве». Мастерство Чайковского симфониста будет, пожалуй, более впечатляюще даже в сравнении и с тем же Верди. И если Верди не был уничтожен, подобно Беллини, то только потому, что у него нашлись могущественные покровители, типа Ротшильдов, заказавшие Верди и оперу «Аида», по случаю грандиозного события, открытия Суэцкого канала. К решению этой задачи крупный банковский британско-голландский капитал подбирался многими-многими десятилетиями. Даже намного больше ста лет понадобилось для решения этой грандиозной задачи.

Итак, мы речь ведем о замечательной, и одновременно редко мракобесной, опере, но с огромным мастерством разработанной Чайковским, и как либреттистом, и как композитором. Шедевр, но мракобесный шедевр. Что-то вроде «Аиды» Верди, которая не могла не маячить как пример для Чайковского, грандиозного заказа для создания «большой оперы» по случаю открытия Суэцкого канала – там, в «Аиде», любовь достойна уничтожения перед лицом верности государству. А здесь Иоанна согрешила уже тем, что возжелала рыцаря Лионеля, тем самым, в душе, изменив обету перед Богом, ибо она как монашка посвятила себя служению Богу и Франции, лишая себя возможности любить и выйти замуж, для рождения детей, земных детей. Обет безбрачия, который она дала, отказавшись от уговоров отца своего Тибо выйти замуж за Раймонда.

Никак нельзя пару слов не сказать об эротике в музыке Чайковского, уместно обозначенной в этой постановке «Орлеанской девы» Мариинского театра. В самом начале, на заднем плане, показана соблазнительная фигура молодой девушки, подразумевается, что девушка полностью обнажена, которую вполне можно ассоциировать с Иоанной, девушкой на выданье, о чем думает ее отец, Тибо, подобрав Иоанне и жениха, Раймонда, но не она сама выбрала себе суженого. Эта эротичная фигура появляется под аккомпанемент довольно чувственно звучащего хора. У Чайковского эротика в сюжете «Орлеанской девы», представлена в музыкальной форме несколько по ускоренной программе, но все-таки представлена, и достаточно впечатляюще. Какой темперамент, какая мощь чувств, подкрепленная звучанием, и скрипок, и аккордами медных духовых, в сцене с рыцарем Лионелем. Ну, как-то это совсем не вяжется с навязываемой современной тотальной пропагандой гомосексуальности Чайковского. Ну, фальшь же дичайшая в это пропагандистской конструкции, но послушайте мощное воплощение чувственной любви мужчины и женщины в той же «Орлеанской деве», не говоря уж о «Пиковой даме», не говоря уж о музыке симфоний Чайковского. Брехня это с гомосексуальностью Чайковского полная.

А у Вагнера эта тема развивается более протяженно, скажем, в «Тристане и Изольде». Можно вспомнить и «Самсона и Далилу» Сен-Санса – время создания оперы, практически, то же, и эта эротика Далилы, конечно сокрушительная по своей музыкальной выразительности, обозначенная Сен-Сансом…. Между прочим даже «Самсон и Далила» испытывала определенные трудности с постановкой – эротических-то сюжетов в Библии, как говорится, «вагон и маленькая тележка», но одно дело, когда эти тексты бубнят священники в храмах, а другое дело показать это воочию на сцене – а уж допустить какую-то русскую версию до парижской сцены это было бы нонсенсом. Так что в этом плане творение Чайковского было заранее обречено на провал на сценах Запада. И только благодаря политике Гергиева, руководителя Мариинского театра – показывать как можно больше образцов мировой оперы, -естественно приводит к тому, что и эта мастерская опера Чайковского, не смотря на дичайшее мракобесие сюжета, великолепно, и более чем достойно, представлена на сцене Мариинки.