Михаил Андреев – Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров (страница 27)

Так или иначе, Метастазио реформу Глюка – Кальцабиджи не принял, хотя она, действительно ограничивая права виртуоза, отнюдь не ущемляла права либреттиста.

Есть, однако, и другая сторона. Метастазио – кто угодно, только не реформатор. Чтобы поставить драму на то место в опере, которого он считал ее достойной, он сделал мало и не особенно пытался что-либо сделать. Он принял и оставил оперную драматургию в целом такой же, какой она досталась ему от предыдущего поколения либреттистов, совокупными усилиями которого была обеспечена композиционная и стилевая унификация драматического текста (устранение фантастики и комизма, классицистические единства, трехактная структура, введение перипетии, поворачивающей действие к счастливой развязке, разведение функциональных нагрузок у речитатива и арии и пр.). Роль диктатора была ему не по плечу и не по нраву: свои вкусы и взгляды он никому не навязывал и высказывал их в основном в частной переписке. С композиторами не спорил и их не выбирал: в его лучшее венское десятилетие музыку ко всем премьерам писал Антонио Кальдара, которому это просто полагалось по должности. Ниспровергателей и бунтарей в музыке (как и во всех прочих сферах жизни) недолюбливал (что не мешало реформаторам писать музыку на его тексты); музыку Глюка называл «невыносимой» (una musica arcivandalica insopportabile); в оперных войнах, нередких в его время, участия не принимал; превыше всех ценил Гассе. Он хотел быть удобен для всех, а если оказывался все же не совсем удобен, то с этим справиться было легко: с текстом можно было не слишком церемониться (как поступали многие, как поступил, к примеру, Катерино Маццола, когда, переделывая «Милосердие Тита» для Моцарта, оставил от трех актов два, а от двадцати пяти арий – семь). Для композитора Метастазио представлял некоторую трудность в двух отношениях: во-первых, он был слишком большим поэтом (уже Пьер Якопо Мартелло в 1714 г. в трактате «О древней и современной трагедии» проницательно заметил, что музыканту больше с руки поэзия посредственная)[88], а во-вторых, его поэзия была слишком музыкальной. Уже при жизни Метастазио и в близких к нему артистических кругах эта особенность метастазиевских текстов вызывала не только восторги; Никколо Йоммелли, с которым Метастазио связывали взаимные приязнь и восхищение («я люблю, почитаю, обожаю Метастазио, преклонюсь перед ним и всеми его операми»), признавался, что его ставит в тупик изобилие мыслей в сочетании со скудостью слов (quel dover cavare tanti pensieri diversi <…> sempre, sempre sulle stesse parole è cosa da far girar la testa a chi l’avesse di bronzo). «Если так много поет поэт, очень мало остается на долю бедному сочинителю музыки»[89]. Поэт идет навстречу композитору так охотно и заходит так далеко, что в какой-то момент это из преимущества становится недостатком. Главная претензия Вагнера к Метастазио – то, что он не ставит перед композитором никаких трудноисполнимых задач. Как бы ни отстаивал Метастазио первенство своего искусства, в глазах потомков его опера явилась примером капитуляции поэзии перед музыкой.

Некоторую непоследовательность можно заметить и в отношении Метастазио к главному для него жанру. Для него не только драматический поэт выше музыканта, но и его собственная драматическая поэзия вполне независима от музыки: «Мои драмы, что показывают неоднократные опыты, встречают во всей Италии благосклонность зрителя несравненно большую, ежели играются актерами, а не поются музыкантами» (письмо к маркизу де Шастелюкс от 15 июля 1765 г.). С другой стороны, стихи он сочинял, наигрывая мелодию на клавесине, и признавался (в письме к княгине Бельмонте от 21 февраля 1750 г.), что не может написать ни одной вещи, предназначенной для переложения на музыку, не представив себе этой музыки (он и сам был недурным музыкантом: несколько своих сочинений собственноручно положил на музыку, в том числе знаменитые канцонетты «Палинодия» и «Отъезд»). Такая же рассогласованность целей и установок дает о себе знать и в его специальных поэтологических трудах – «Поэтика Горация переведенная и истолкованная» (Poetica d’Orazio tradotta e commentata), «Извлечение из Поэтического искусства Аристотеля и размышления об оном» (Estratto dell’Arte poetica d’Aristotele e considerazioni su la medesima), «Наблюдения над греческим театром» (Osservazioni sul teatro greco). Метастазио стремится доказать, что современная мелодрама является единственной законной наследницей античной трагедии, утверждая, будто в трагедии Софокла и Еврипида пелось все, а нынешние арии прямо вышли из древнегреческого хора. Вместе с тем он обосновывает право мелодрамы достаточно далеко отходить от образца, заданного греческой трагедией, и соответственно – ее право на существование как самостоятельной жанровой формы. Он вступает в спор и с классицистической доктриной в ее наиболее догматической редакции (с Андре Дасье, к примеру), и с авторитетом Аристотеля, и даже с самими античными трагиками, у которых его устраивает далеко не все. Ему непонятно, почему трагедия должна состоять непременно из пяти актов (если вполне хватает трех) и зачем придерживаться единства места (единство времени он готов сохранить «по возможности»), если это вредит правдоподобию, противно разуму и вступает в противоречие с примером самих греков. Он согласен с Аристотелем, что сцену не следует «заливать кровью», но недоумевает, отчего элегантное самоубийство его Катона нужно прятать за кулисами, тогда как Софоклу было позволено выставлять напоказ Филоктета с его зловонными ранами. Против катарсиса он не протестует, но не согласен, что зрителя нужно запугивать, дабы вызвать у него пресловутый страх, и что сострадание у него вызовет преступная любовь Федры или Клитемнестры. Много лучше на него воздействуют примеры высокой добродетели и нежные и тонкие чувства («При всем уважении, которое я питаю к этому великому философу, я не могу увериться, что трагедия не располагает иными средствами, кроме страха и жалости. Мне мнится <…> что восхищение добродетелью, являемой в тысячах различных образов, как то в дружбе, благодарности, любви к родине, в постоянстве перед лицом бедствий, в великодушии с врагами <…> а также отвращение к злым влечениям сердца человеческого <…> служат действенным и похвалы достойным средством для услаждения, равно как и для доставления пользы, не обрекая при этом зрителя на то, чтобы вечно ужасаться и вечно сострадать»). Горациевскую дилемму пользы и удовольствия он разрешает, утверждая, что главная цель поэта – услаждать, но, будучи членом общества, он воспитывает через наслаждение любовь к добродетели, необходимую для общественного благосостояния; если поэт не способен доставить наслаждение, то он плохой поэт и никуда не годный гражданин (это очень близко к тому решению, которое предлагал столь любимый Метастазио Тассо). Метастазио одновременно и ощущает жанровое своеобразие современной мелодрамы и борется с этим ощущением, приравнивая мелодраму к трагедии и нивелируя ее специфику тем традиционным инструментарием риторических парадигм, которым он только и может оперировать.

Метастазио написал за свою жизнь 26 либретто для полноформатной «серьезной» оперы («прямой важной оперы», как сказал бы Державин), даже 27, если учитывать его первый опыт в данном жанре (но в «Сифаке» он переделывал чужое либретто). Весь этот корпус (несравнимый по объему с продукцией многих других либреттистов той эпохи), несмотря на то что создавался на протяжении почти полувека, представляет собой явление в высокой степени унифицированное. Как не изменялись вкусы и пристрастия Метастазио, так не менялась и его поэтика. Героев почти всех своих драм он нашел в античных или ранневизантийских источниках (только в «Китайском герое» обратился к Дальнему Востоку и в «Руджеро» – к «Неистовому Орландо» Ариосто). Часто, однако, он брал из источника только имя, а не сюжет как таковой, и предпочитал такие истории, которые историями в полном смысле слова не являлись. Сюжет «Покинутой Дидоны» (1724) предопределен сюжетом «Энеиды» и ни в чем существенном изменен быть не может (если, конечно, следовать за Вергилием, а не за Юстином, но тогда это будет Дидона без Энея), между тем сюжет «Нитетис» (1756) предопределен в очень незначительной степени – по причине и его малой известности, и его малой разработанности. Из Геродота (III, 1–3) можно было вычитать только, что Камбис потребовал себе в жены дочь египетского царя Амасиса, а тот, подозревая, что персидский царь хочет взять ее не в жены, а в наложницы, отправил к нему дочь свергнутого им Априя; что затем случилось с этой Нитетис, Геродот не говорит, да и упомянул он о ней лишь с тем, чтобы объяснить, что послужило причиной или поводом похода Камбиса на Египет. Геродот еще, правда, рассказывал и о том, как Амасис стал царем (посланный Априем против мятежников, он переметнулся на их сторону) – Камбиса и вообще отношения с Персией Метастазио полностью убрал и сохранил только кое-что из предыстории: у него, как и у Геродота, мятежники сами объявляют Амасиса царем, но у Метастазио он принимает этот титул с тайного согласия Априя (и, разумеется, устранены все не согласующиеся с этой благостной картиной детали: Амасис в ответ на приказ явиться к царю испускает ветер; у вестника, посланного к Амасису и вернувшегося ни с чем, по приказу Априя отрезают нос и уши; свергнутый Априй задушен). Дальше идет сплошной вымысел. Априй, как оказывается, перед смертью (разумеется, никакого удушения) взял с Амасиса обещание сочетать браком Нитетис (свою дочь) и Самета (сына Амасиса). Сын, однако, уже успел распорядиться своим сердцем, полюбив пастушку, и готов идти на казнь, но не поступиться чувством. Все, однако, заканчивается ко всеобщему удовлетворению, когда обнаруживается, что пастушка и есть подмененная в младенчестве Нитетис.