Михаил Андреев – Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров (страница 26)

Эмоциональная атмосфера мрачная. Герои появляются на сцене, как правило, когда тайное стало явным или грозит вот-вот им стать, и они ничего хорошего от будущего не ждут (только в «Альтиле» заглавная героиня и ее тайный супруг на вершине блаженства, но очень быстро с нее низвергаются). Технически такое положение дел объяснимо: у сюжетов трагикомедий Джиральди длинные новеллистические предыстории, которые на сцене изобразить трудно, поэтому он начинает прямо с катастрофы и быстро ведет дело к развязке. Но герои (вернее, героини, – неслучайно почти все пьесы Джиральди названы женскими именами) благодаря этому обрекаются на пассивность: они (за исключением Арренопии и, конечно, Орбекки) способны только проливать слезы и жаловаться на судьбу[83]. Единственное действие, которое они могут противопоставить ходу событий, – самоубийство. Героини «настоящих» трагедий его совершают – и Орбекка, и Дидона, и Клеопатра. Героинь трагикомедий останавливают в последний момент. Они, правда, проявляют стойкость, сохраняя верность своему ранее сделанному выбору, но и в этом порой доходят до гротеска (поскольку проявляют ее не только перед лицом смерти, но и порой перед лицом явной недостойности их избранников). Эвфимия спасла Акаристо, когда он злоумышлял против ее отца, помогла ему бежать из тюрьмы, вышла за него замуж, возвела на трон в Коринфе и теперь, когда он, обвинив ее в прелюбодеянии, собирается подвергнуть публичной казни, по-прежнему хранит ему верность: хочет и в могилу унести его образ, страшится, что он погибнет в единоборстве с ее давним и благородным поклонником, просит не лишать его, поверженного на поединке, жизни и намерена и дальше оставаться его супругой. Эпития вымаливает у императора прощение для насильника и обманщика, ставшего ее мужем (он принудил ее к сожительству, обещая жениться и сохранить жизнь ее брату, и не исполнил ни того ни другого – Шекспир в «Мере за меру» устранил эту вопиющую моральную несообразность, сохранив финальное прощение, но не дав совершиться ни этому странному союзу, ни казни брата).

Герои несколько активнее, они иногда способны на поступок: герой «Альтилы», узнав о разоблачении и гневе царя, бежит, герой «Антиваломенов» предлагает сестре обменяться обликами. И в «Альтиле», и в «Антиваломенах» в роли советчика героя выступает слуга – еще один слабый комедийный рецидив. Есть также амплуа антигероя – злодея, наушника и интригана, правда, всего лишь в двух трагикомедиях («Альтила» и «Селена»). В «Эвфимии» роль злодея берет на себя правитель: он не только преследует свою невинную и верную жену – он собирается, покончив с ней, жениться на дочери и наследнице царя Афин и тем самым прирастить свое могущество, т. е. руководствуется не царскими мотивами, а мотивами, свойственными антигерою. В «Эпитии» персонаж этого типа (Юрист, наместник императора) также совмещает нахождение у власти с корыстно-эгоистическими побуждениями.

Наконец, правитель – роль, присутствующая во всех пьесах Джиральди. В «Эпитии» император ограничивается миссией арбитра, в «Селене» царь вовлечен в основную любовную коллизию, в остальных трагикомедиях правитель стоит над ней, но в действии участвует самым активным образом: он жесток, но не патологически (за исключением Акаристо из «Эвфимии», но тот в прошлом un vil paggetto, т. е. в цари выбился из подлого сословия, так что трудно от него другого ожидать), и просто не желает мириться с нарушением закона, порядка, своих планов и предначертаний. Иногда его удается уговорить не особенно свирепствовать – так, например, происходит в «Антиваломенах», но, конечно, без узнавания уговоры вряд ли бы помогли.

Переход от «Орбекки» к «Альтиле», от трагедии к трагикомедии – это, конечно, некий компромисс с желаниями зрителей. Автор (в прологе к «Альтиле») обещает отныне не травмировать их так безжалостно. То есть это некая уступка и даже отступление. Но, с другой стороны, это развитие тех возможностей, которые были заложены в сюжетной конфигурации «Орбекки», где уже имеются все позиции будущей трагикомедии, кроме отдельной позиции злодея. Благополучный конец вскрыл в сюжетной предыстории сыгранную некогда комедию, или – в другом ракурсе – это открытие привело с собой неизбежность благополучного конца. Так или иначе, вслед за этой иножанровой ретроспективой в драматургию Джиральди стали проникать комедийные ходы и мотивировки, действительно меняя ее жанровое лицо: трагикомедия Джиральди – это не просто трагедия с произвольным образом измененной развязкой. Этот неутомимый новатор не ограничился тем, что указал на возможность жанровой альтернативы – он дал ее конкретный образец. Сюжетную схему, впервые обнаруженную Джиральди, будут затем с успехом использовать и Корнель в трагедиях «второй манеры», и Метастазио в мелодрамах.

Мелодрамы Пьетро Метастазио

Пьетро Метастазио (1698–1782), самый популярный оперный драматург XVIII в.[84], единодушно считался и лучшим трагическим поэтом своего времени. Для Руссо он – «единственный поэт сердца», а для Вольтера шестая сцена третьего акта «Милосердия Тита» стоит не ниже, если не выше, всего, что создано в этом жанре Грецией, и достойна лучшего, что вышло из-под пера Корнеля и Расина. Н. А. Львов (посетивший Метастазио в Вене) выразил общее мнение, когда назвал его «первым нашего века драматическим стихотворцем».

При этом жанровая природа его больших оперных либретто неочевидна, и позиция самого Метастазио в ее оценке отличается известной двойственностью. Он был все же воспитан Гравиной и вскормлен Аркадией: для его учителя и для всего круга теоретиков поэтического искусства начала XVIII в. (Муратори, Мартелло, Крешимбени, Маффеи) мелодрама (в первоначальном, неметафорическом, смысле слова – как драматическое сочинение, предназначенное для переложения на музыку) с ее отсутствием единств и порядка, с ее смешением жанров и стилей представлялась явлением незаконнорожденным и ублюдочным. Правда, такой тип мелодрамы господствовал в предыдущем столетии; за поколение до Метастазио она была в значительной мере адаптирована к классицистическим вкусам, но по-прежнему безраздельное первенство в опере этого типа и времени принадлежало певцу: красоты и возможности голоса выступали в качестве сверхзадачи, оттесняя далеко на второй план и содержание драмы, и содержание музыки[85].

Историю оперы в XVIII в. часто рассматривают как историю борьбы композиторов и либреттистов (в равной мере чувствовавших себя ущемленными) за устранение этого дисбаланса. Оперные драматурги вступили в нее уже в начале века, весьма значительный вклад в повышение своего статуса внесли венецианские либреттисты, а также такие ближайшие предшественники Метастазио (в том числе и в должности императорских поэтов), как Сильвио Стампилья и Апостоло Дзено. Параллельные усилия композиторов по повышению роли музыкального начала обрели свою кульминацию в так называемой реформе Глюка, которая, по словам Вагнера, «сводилась к тому, что композитор восстал против произвола певца»[86]. Метастазио со своей стороны настаивал на первенстве драматурга со всей категоричностью, не принимая претензий на таковое ни со стороны исполнителя, ни со стороны музыканта. Об этом без всяких недомолвок сказано в известном письме к Франсуа Жану маркизу де Шастелюкс (от 29 января 1766 г.), где политические убеждения Метастазио выступают элегантной метафорой его эстетических предпочтений:

Вы хотели бы, чтобы подобно республике словесности была учреждена и республика искусств и тем самым поэзия, музыка и прочие их сестры сожительствовали дружески в полной друг от друга независимости. Признаюсь, что я не отношусь к числу республиканцев; мне невдомек, отчего лишь эта форма правления, в отличие от иных, может похваляться добродетелью как своим основанием; мне сдается, что все они подвержены тяжким недугам; меня пленяет почтенный образ высшей родительской власти; и я не знаю, чем опровергнуть ту аксиому, что простые и состоящие из меньшего числа частей механизмы и прочнее, и совершеннее. Тем не менее нет такого положения, с коим я бы не согласился, лишь Вам не прекословить. И вот, раз Вам так угодно, я республиканец, но Вам ведомо, что и самые ревностные республиканцы, каковыми были римляне, не сомневаясь в превосходстве власти, соединенной в одних руках, избирали в затруднительных обстоятельствах диктатора, ведомо и то, что они едва не потеряли все, когда разделили эту абсолютную власть между Фабием и Минуцием. Исполнение драмы – дело наисложнейшее, в коем соучаствуют все изящные искусства, и они, дабы обеспечить, поелику это возможно, ей успех, должны избрать меж себя диктатора. Музыка готова взять на себя эту высшую магистратуру? В добрый час, но пусть тогда она озаботится и выбором предмета, и правильным устройством фабулы (economia della favola), укажет, каковым надлежит быть действующим лицам, их характерам и положениям, измыслит декорации, засим приступит к сочинению своих кантилен и наконец прикажет поэзии снабдить их виршами. А ежели она от этого отказывается, ибо из всего потребного для исполнения драмы располагает лишь наукой о звучании, пусть оставит диктатором ту, что владеет всеми, и по примеру одумавшегося Минуция признает, что ее дело не командовать, а подчиняться. Иначе ей не избежать именоваться если не беглой служанкой, то (дабы угодить ее почтенному защитнику) взбунтовавшейся республиканкой[87].