Майя Кучерская – Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы (страница 32)

Много лет назад я решил (с одной лишь целью изложить в печатном виде размышления исключительно для личного пользования) ввести разграничение между двумя нарративными режимами, которые, даже если все остальное у них общее, могут быть названы полярными противоположностями на спектре высказывания: картинкой412 и сюжетом. Даже если это отличие имеет смысл только для текстов определенной длины, важно не забывать, что они не составляют чистые и простые категории, так что картинка в той или иной степени никогда не перестает быть чем-то сюжетным, а в сюжете всегда содержится замкнутая сама на себе иллюстрация, выделяющаяся из континуума, частью которого она по воле автора является. Самоочевидно, что картинка – это, в первую очередь, вотчина художника, тогда как сюжет является уделом повествователя; не зря всегда выходит на поверхность выбор того основного измерения, которое каждый из них избирает как руководящее для своего творчества, и каким бы значимым в культурном и плюралистичном обществе ни было взаимодействие всех искусств в общественном сознании, иногда до такой степени, что оно создает такие форматы художественного восприятия, в которых один вид творчества запускает чувственные переживания из других видов, особенно подходящие для взаимодействия (синтаксис и ритм в визуальных искусствах, цвет и звук в чтении, семантическая корреляция в прослушивании музыкального произведения), в работе художника всегда будет пространство, а у повествователя – время. Одно не существует без другого, и поэтому оба измерения оказываются неразделимыми в их (то есть художника и повествователя) творчестве, но у каждого из этих измерений свой характер и свои признаки, поэтому, возможно, настало время переосмыслить то, что столько раз отмечали философы искусства эпохи романтизма, но в смысле, совершенно противоположном представлению Гегеля о свободе. Это значит, что измерение, которое является руководящим в художественном произведении, с неизбежностью требует строгого обращения, позволяя свободе и фантазии по собственной прихоти распоряжаться вторым измерением. Если художник должен крепко держать поводья, управляя пространством, но может совершенно свободно передвигаться по тростниковым зарослям времени, то таким же образом повествователь может взаимодействовать с пространством – вотчиной одновременности – без необходимости придерживаться хотя бы одного из правил, которые им управляют, создавая абстракции и даже презрев геометрию, перспективу или законы тяготения. Какая разница, если фоном для фламандского «Благовещения» служит готический, нордический пейзаж, раз он соответствует вневременным правилам пространства: лишь одет по времени, но ни в коем случае не отождествлен с ним, – и какая разница, если пространство Сатаны открывается вечности наказания, раз процесс падения неостановим?

Конечно, повествователю время от времени приходится иметь дело с простым пространством одновременности и характеризовать его в соответствии с темпоральной системой, которая регулирует его произведение. Однако время, даже тогда, когда могло бы, не становится действующим лицом, уполномоченным диктовать порядок, в котором сотрапезники садятся за стол; оно могло бы им быть, потому что раз абсолютная одновременность невозможна, было бы логично следовать хронологическому порядку, в котором они садятся на свои места; но это почти ничего нам не говорит, так как в большинстве случаев читателя интересует пространственное расположение людей вокруг этого предмета мебели, которое, обозначая иерархии через определяемые протоколом или ритуалом позиции, «расцвечивает» повествование следованием неявному порядку или его нарушением. В тех случаях, когда такая иерархия является определенной и не вызывает вопросов, можно с легкостью пренебречь проблемой рассадки, потому что эта деталь почти ничем не обогатит рассказ, что прекрасно понимали три беспристрастных и честных евангелиста, для которых ни одна фигура за столом не была более значима, чем Учитель: «Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками» (Матф. 26: 20). Только один, по всей вероятности тот, кто лжет, оказывается включенным в описание этого порядка: «Один же из учеников Его, которого любил Иисус, возлежал у груди Иисуса» (Ин. 13: 23), чтобы, следуя авторскому замыслу, обозначить иерархию сотрапезников в зависимости от их позиции относительно бесспорного главы стола.

Начиная с этой основы основ, несложно догадаться, что протокол рассадки сотрапезников основывается на двух принципах в зависимости от того, один человек или двое возглавляют стол, или, используя более понятные формулировки, идет речь об Иисусе и его учениках – случай одной главы, – или о королевской чете и придворных, с двойной главой, хотя и здесь есть место иерархии, подразумевающей превосходство короля и второстепенное значение королевской супруги. При первом варианте ясно, что очередность посадки устанавливается по близости к главе, начиная с сотрапезника по правую руку, продолжая по левую, и так, переходя от одной стороны к другой, выстраивается иерархическая последовательность, симметричная относительно оси главенства. Такой оказывается – повторюсь – органическая схема протокола рассадки гостей для группы с одним лидером: «Восседал муж, проникший до самых истоков величественных Хэмстедских прудов <…> По правую от него руку сидит мистер Треси Тапмен <…> По левую руку от своего великого вождя сидит поэтический Снодграсс, а рядом с ним – спортсмен Уинкль» («Посмертные записки Пиквикского клуба»413). Двойное же председательство чаще всего означает двойную главу – людей друг напротив друга, и последовательность сидящих по обе стороны будет организована по законам, которые работают для единичного председательства, и будет направлена на чередование по половому признаку в зависимости от соотношения мужчин и женщин, обычно сопровождающих королевскую чету. Очевидно, что самый простой вариант рассадки представляет собой обед с четырьмя сотрапезниками. «Герцог предложил Дон Кихоту занять почетное место, тот сначала отнекивался, но в конце концов сдался на уговоры. Духовник сел напротив Дон Кихота, герцог же и герцогиня – по обе стороны от него»414. Кажется, что это слишком простой случай, чтобы здесь осталось место для недосказанности, и тем не менее можно с уверенностью сказать, что требуется огромный талант повествователя415 к двусмысленности, чтобы оставить его не до конца ясным; здесь четко и лаконично проявляется тот принцип, который повествователь использует подспудно для своих целей, чтобы показать свою безраздельную власть над повествованием, на которую нет права у читателя, свою способность, притворяясь, что просвещает читателя, обмануть его и оставить на полпути к полноте знания. Ведь использовав четыре строки для описания такой простой задачки, он даже не разрешает ее полностью, учитывая, что так и не становится ясно, кто находится справа от Дон Кихота – герцог или герцогиня. Для повествования этой сцены абсолютно достаточно, но можно ли представить себе пространственную двусмысленность такого уровня на гипотетической картине (очень в духе XIX века, формата Академии изящных искусств в Риме416), на которой художник воссоздал бы обед герцогской четы и Дон Кихота? Насколько я знаю, есть только один вариант: двусмысленность, происходящая от незнания того, является ли изображение прямой репрезентацией сцены, которую видел художник, находясь перед ней, или оно – это то, что художник видел в зеркало, находясь спиной к сцене (проблема, как будто напрямую отсылающая к широко обсуждаемой загадке «Менин», загадке перспективы, если угодно, но отнюдь не чуждой той тайне, которую воплощает автор, наслаждающийся повествовательным искусством, однако идущий дальше простого отражения реальности).

Такой тип двойственности перспективы, происходящий из пространственной неопределенности (которая, несмотря на ее значимость, не вписывается ни в один из вербальных и синтаксических типов, описанных Эмпсоном417), обнажает проблему такого масштаба, который подрывает основы базовых концепций, связанных с искусством повествования, и переносит его на зыбкую почву, где любые утверждения окажутся относительными, даже те, что сформулировали ярые приверженцы той или иной [литературной] теории. Ведь, по большому счету, какова оптика повествователя? Какова его точка зрения? То, что он описал, он видел раньше и напрямую, как художник, или, потому лишь, что он на несколько мгновений сохранил увиденное в своей памяти, он перевернул картину, как если бы любое впечатление ума предполагало переворот отпечатка относительно пластины в гравюре? А то, что он увидел, подобно тому, как Сервантес несомненно увидел сцену еды герцогов, на экране своего воображения, – находится ли оно в прямой видимости или является отражением? Самим фактом повествования не ставит ли он зеркало, темное и невидимое, или, допустим, не вселяет ли он таким образом [в зрителя или читателя] подозрение в том, что зеркало может быть, а может и не быть? И не является ли поэтому искусство повествования лукавым и зловредным: таким, которое, давая, забирает, и чем искреннее утверждает нечто, тем больше обманывает? И не является ли повествователь, не признаваясь в этом, тем человеком, которого общество противопоставляет строгости науки и веры, тем противовесом для самых устойчивых его убеждений, который ищет скрытое равновесие в сомнении и неточности? Или дело обстоит иначе? Не все ли равно, кто сидит справа от Дон Кихота? Кажется, что подобное безразличие является лучшим доказательством того, что повествование, преодолев необходимость в точности, апеллирует к желанию духа, который находится – неведомыми путями – по ту сторону любых догм. В конечном счете, если деталь важна для повествования – как она была важна евангелисту Иоанну, – то повествователь позаботится о том, чтобы ее обозначить, а если он этого не делает, это служит неопровержимым доказательством того, что он, осознавая себя вечным рабом времени, при этом ощущает себя самовольным и капризным законодателем в мире пространства, законы которого он может соблюдать, а может самым безответственным образом проявлять к ним неуважение. Такая разница в отношении к двум полярным измерениям человеческого опыта не укрылась от Флобера, который постарался сделать из повествования настолько тонко и научно проработанный объект, насколько это позволяла литературная форма: «В семь часов подали обед. Мужчины – их было больше – уселись за одним столом, в вестибюле, а дамы – за другим, в столовой, с маркизом и маркизой»418. Занятная смесь точности и неопределенности, показатель степени свободы суждения, демонстрируемый писателем в работе с пространством, которое снова будет определено теми коннотациями, какие ему предстоит выбрать или выдвинуть на первый план, но ни в коем случае не законами самого пространства или шаблонным, общепринятым порядком, которым оно определяется во всех остальных сферах. «Таким образом, предложение хозяйки пообедать в обществе приезжих он принял с радостью, и все перешли в большую комнату; для парада г-жа Лефрансуа именно туда велела подать четыре прибора»419. Похоже, два с половиной века не поспособствовали прогрессу в точности повествования, более того, стоит отметить, что утонченный, трудолюбивый и бескомпромиссный Флобер еще больше запутал ситуацию, созданную Сервантесом. Ничто не подтверждает тезис о том, что искусство повествования (развивающееся в первую очередь в форме романа последние несколько веков), замыкаясь во все более специфическом поле, ограниченном другими дисциплинами, появившимися благодаря усилению и разветвлению гуманитарных наук, все пристальнее и тоньше прорабатывает свою собственную тематику. Именно этот романист второй половины XIX века, чувствуя вызов, брошенный развивающимися наукой и технологиями виду деятельности, который до той поры (благодаря поэтам, драматургам и прозаикам) считался наивысшей формой познания духа и не предполагал необходимости сравнивать достижение результатов в ней с другими дисциплинами, добровольно отказываясь от других благ, перенесенных тяжелым и сложным социальным моментом в категорию вторичных, задается, в первую очередь, целью создать четкий и верный портрет общества, в котором ему выпало жить. Все глобальные панорамы западной литературы совпадают в том, что именно во второй половине XIX века повествовательное искусство прекрасно сочетается (по замыслу, стилю, тематике и даже по морали) с «жанровой» живописью, непосредственно предшествовавшей импрессионизму, главное стремление которой можно выразить словом «верность». Быт, в том числе перенесенный в другие исторические эпохи, проблемы, типичные для конкретного места и времени, эта интимность, которая выходит на свет и находит наилучшее выражение в описаниях интерьеров и деликатных жестов, страсть и смерть понимаются в таком контексте как социальные феномены, а любовь – как сублимированное человеком наследие всего вида; все это ограничивает возможности искусства, настолько сроднившегося с породившим и вскормившим его обществом, что оно не желает ничего другого, как заплатить долг обществу, живописуя его со всей бескорыстной честностью и верностью, на которую способен самый отзывчивый и правдивый из его сыновей.