Марсель Пруст – Против Сент-Бёва (страница 6)
Сегодня принято считать, что Жерар де Нерваль был писателем, принадлежавшим не своему, а XVIII столетию, однако избежавшим влияния романтизма, этаким истым галлом, приверженцем национальной традиции и местного колорита, развернувшим в «Сильвии» безыскусное и тончайшее полотно идеализированной французской жизни. Вот что сделали из этого человека, двадцати лет от роду переводившего «Фауста», навещавшего Гёте в Веймаре, всем своим вдохновением, вскормленным иностранной почвой, служившего романтизму, с юности подверженного приступам безумия, кончившего сумасшедшим домом, тосковавшего по Востоку, совершившего-таки путешествие туда и наконец найденного повешенным в проеме потайной двери на каком-то поганом дворе, так что, принимая во внимание своеобразие его образа жизни, к которому привели эксцентричность его натуры и поврежденный рассудок, трудно решить: сам ли он наложил на себя руки в приступе безумия или был повешен одним из своих дружков – оба предположения одинаково правдоподобны. Он был одержим безумием, но не тем своего рода естественным безумием, не оказывающим воздействия на мыслительную способность, которое мы наблюдаем у тех сумасшедших, что до и после приступа болезни проявляют скорее излишнюю смышленость, чересчур рассудительны, уравновешенны и мучимы лишь меланхолией чисто телесного свойства. Сумасшествие Жерара де Нерваля, нарождающееся и еще не проявившееся открыто, – не более чем разновидность предельного субъективизма, повышенного интереса к сновидению, воспоминанию, личностному восприятию ощущения, а не к тому, что есть в этом ощущении общего для всех, воспринимаемого всеми, то есть реальности. И когда эта предрасположенность – по сути художническое дарование, – по мысли Флобера, ведущая ко взгляду на реальность лишь как на «материал для описываемой иллюзии» и к созданию иллюзий, годящихся для описания некой реальности, – так вот, когда эта предрасположенность оборачивается в конечном счете безумием, последнее настолько является продолжением литературной своеобычности его носителя в том, что есть в ней самого существенного, что он описывает свое безумие по мере того, как ощущает его, во всяком случае до тех пор, пока оно поддается описанию, подобно тому как художник, засыпая, наблюдает за изменениями, происходящими в его сознании в момент перехода от бодрствования ко сну, пока такая раздвоенность возможна. К этому же периоду его жизни относятся изумительные стихотворения, среди которых, может быть, и следует искать лучшее из написанного по-французски в области поэзии, но которые столь же непонятны, как и стихи Малларме; по мнению Теофиля Готье, рядом с ними Ликофрон [54] – и тот ясен. Например, «Я мрачный…» [55].
Однако между Жераром-поэтом и Жераром – автором «Сильвии» нет пропасти. Можно даже сказать – и это, очевидно, один из вероятных упреков в его адрес, одно из качеств, свидетельствующих всё же о том, что он автор если не второго ряда, то, по крайней мере, без четко выраженной гениальности, творящий форму своих произведений одновременно с мыслью, – что его стихи и новеллы всего лишь различные попытки выразить одно и то же (подобно, например, бодлеровским стихотворениям в прозе и «Цветам зла»). У гениев такого порядка весьма определенно и сильно внутреннее видение. Но то ли из-за больной воли, то ли в силу слабости инстинкта, то ли по причине преобладания ума над сердцем, ума, скорее указующего различные пути, нежели цельно следующего по одному из них, автор самовыражается сперва в стихах и лишь потом, чтобы не утратить первоначального замысла, переходит на прозу и т. д.
Тому немало примеров. Как у Бодлера стиху «Отдаваясь небесному, вечному зною» [56] соответствует «чистое небо, где нежится вечная жара» из «Стихотворений в прозе», так вы, вероятно, уже узнали в строке «И розы с лозами в садах над влагой пенной» [57] окно из «Сильвии», «оплетенное виноградом и розами». Впрочем, каждый дом в «Сильвии» увит розами и виноградными лозами. Г-н Жюль Леметр [58], вовсе, кстати, не метивший (ниже я объяснюсь на этот счет более подробно) в почитателей Жерара, которых я только что упоминал, процитировал в своем «Расине» начало «Сильвии» – «…сердце Франции». Традиционно? Вполне во французском духе? Я так не считаю. Нужно вернуть эту фразу на свое место, поместить в контекст. Это сказано в неком полусне: «Дома я лег спать… состояние, когда рассудок еще сопротивляется причудливым узорам сновидений…» Вы тотчас узнаете стихотворение Жерара:
Стало быть, здесь мы имеем дело с одной из тех нереальных по колориту картин, которых в реальности мы не видим, – они не воскрешаются в нашем представлении с помощью слов, но иногда снятся нам или слышатся в музыке. Порой, засыпая, подмечаешь их, хочешь удержать, уловить их прелесть; просыпаешься, а их уж нет, и вновь отдаешься сну, так и не угнавшись за ними, словно разуму запрещено видеть их. Существа, возникающие в подобных видениях, – воображаемые.
Что может быть менее расиновского, чем эти строки? Вполне допустимо, что сам предмет желания и мечты – именно французское очарование, среди которого жил Расин и которое он выразил, так, впрочем, и не ощутив его, но рассуждать подобным образом – всё равно что не видеть различия между столь разными вещами, как жаждущий и стакан холодной воды, в силу того, что он жаждет его, или между невинностью отроковицы и похотливостью, которую она пробуждает в старце. Г-н Леметр – то, что я скажу ниже, ничуть не умаляет моего глубокого восхищения им, равно как и его чудесной, несравненной книгой о Расине, – был изобретателем (а их так мало в наше время) оригинальной критики, являющейся подлинным произведением искусства: в самых характерных из своих пассажей, которые не устареют благодаря лежащему на них глубокому отпечатку личности автора, он любит извлечь из произведения кучу всякой всячины, и она сыплется из него, словно из рога изобилия.
На самом же деле ничего подобного и в помине нет ни в «Федре», ни в «Баязете» [61]. Если по какой-либо причине местом действия избирается Турция, но при этом читатель не получает о ней никакого представления, никакого понятия, и у него не возникает желания познакомиться с ней, нельзя сказать, что Турция присутствует на страницах книги. Расин солнечный, солнечное сияние и т. д. В искусстве в счет идет только выраженное или прочувствованное. Сказать, что на страницах какого-то произведения присутствует Турция, – значит сказать, что оно дает понятие о ней, впечатление от нее и т. д.
Знаю, привязанность к любимым местам может быть выражена иначе, не литературно – менее осознанно, но столь же глубоко. Знаю, есть люди – не художники, а представители мелкой или крупной буржуазии, управляющие, врачи, которые вместо того, чтобы обзавестись прекрасной квартирой в Париже, или машиной, или посещать театр, часть доходов тратят на домик в Бретани, прогуливаются в его окрестностях по вечерам, не отдавая себе отчет в том художническом наслаждении, которое испытывают и которое выражают порой всего-навсего словами: «Чудесная погода», или «Как хорошо», или «Приятно прогуляться вечерком». Но ничто не свидетельствует о том, что это было присуще Расину, и в любом случае это никоим образом не могло бы приобрести ностальгический характер и колорит сновидения из «Сильвии». Ныне целая литературная школа, кстати сказать небесполезная, отреагировала на царящее в искусстве бессмысленное пустословие тем, что навязала искусству новую игру под видом обновления древней; в этой новой игре за исходную точку берется следующее: чтобы не утяжелять фразу, следует лишить ее смысловой нагрузки, чтобы четче передать очертания книги – вытравить из нее выражение любых трудно поддающихся передаче ощущений, любых мыслей и т. д., чтобы сохранить присущий языку традиционный характер – ограничиться уже существующими готовыми фразами, даже не давая себе труда переосмыслить их; при таком подходе нет особой заслуги в том, что слог довольно складен, синтаксис достаточно доброкачествен, а повествование весьма непринужденно. Несложно проделать путь бегом, если перед тем, как пуститься в него, выбросить все сокровища, которыми тебя снабдили. Вот только скорость, с которой преодолевается путь, никого не интересует, коль скоро к концу его приходишь с пустыми руками.
Если подобное искусство вправе заявлять о себе от имени прошлого, оно меньше, чем на кого-либо другого, может ссылаться на Жерара де Нерваля. Повод для таких заявлений появился у его представителей оттого, что в своих статьях, стихотворениях и романах они любят ограничиваться описанием французской красоты, «сдержанной, ясных архитектурных очертаний, с ее ласковым небом, с косогорами и церквями, как в Даммартене или Эрменонвиле». Трудно представить себе что-нибудь более далекое от «Сильвии»!
Если кто из писателей в противовес прозрачным и незатейливым акварелям и предпринял многотрудные попытки уяснить себе самого себя, высветить в себе затемненные оттенки, уловить глубокие закономерности, почти невыразимые ощущения человеческой души, так это именно Жерар де Нерваль в «Сильвии». Припомните-ка: то, что вы именуете наивной живописью, – сон о сне. Пытаясь уяснить себе странное ощущение, испытанное им в театре, Жерар вдруг сознает, что это – воспоминание о женщине, которую он любил одновременно с другой и которая, таким образом, господствует над определенными часами его жизни, каждый вечер в назначенный час овладевая его мыслями. Воскрешая былое в картине сна, он охвачен желанием перенестись в те края; он спускается по лестнице, открывает дверь парадного, садится в дилижанс и по дороге в Луази предается воспоминаниям и рассказам. После бессонной ночи добирается он до места, и то, что предстает его взгляду, оторванному, так сказать, от реальности этой ночью без сна, этим возвратом в края, которые являются для него скорее прошлым, существующим в его сердце в не меньшей мере, чем на карте, так тесно переплетено с воспоминаниями, которые он продолжает воскрешать, что читателю приходится постоянно возвращаться к прочитанному, чтобы понять, где он – в настоящем или в воспоминаниях о прошлом.