Марк Солсбери – Тим Бёртон: Интервью: Беседы с Марком Солсбери (страница 47)

Мы с Алексом разглядывали фотографии, сделанные в Северной Англии — он ездил туда подыскивать места для съемок. Они напомнили нам Питтсбург, штат Пенсильвания. Так что мы использовали смесь элементов, пытаясь создать некое особое место, о котором нельзя однозначно сказать: «Это Англия» или «Это Америка». Для фабрики Вонки нам нужно было здание, внушающее оптимизм, подобно плотине Гувера[140], столь же величественное, но и слегка зловещее, когда сгущаются сумерки...

Как здание времен фашизма.

Ну, что ж, это ведь Гражданин Кейн или Говард Хьюз кондитерского мира. Люди, одержимые навязчивой идеей, в них есть что-то грустное и слегка зловещее. Но вовсе не дурное, тут главное — с какой стороны подойти. Но такой взгляд на фабрику очень прозорлив, особенно если помнить о сложности кондитерского дела. Мне тоже приходили в голову подобные ассоциации, поскольку профессия режиссера таит в себе элементы диктаторства и даже фашизма — на личном уровне могут возникнуть и такие параллели...

Самой большой декорацией для съемок в интерьере стала Шоколадная река, заполнившая огромный «пайнвудский» студийный павильон 007. Колышущаяся волнами трава, скамейки из шоколада, ярко раскрашенная листва — декорация сильно напоминала какую-то безумную гигантскую площадку для гольфа... или площадку из финала «Франкенвини».

Я большой любитель площадок для игры в гольф. Они были у нас в Бербанке во времена моего детства, у меня есть даже книга с изображениями старинных миниатюрных площадок для гольфа со всего мира. По нашему замыслу, это некое природное месторождение шоколада, где его добывают, вырезают из грунта, черпают прямо из реки, ну и плюс некоторое количество посторонних элементов. Так что задачи собрать из леденцов площадку для мини-гольфа мы с Алексом изначально не ставили...

Забавно было выстроить такую декорацию в бондовском павильоне: там обычно подводные лодки или логово какого-нибудь злого гения. К нам подходили несколько человек, решивших, что мы снимаем очередной фильм о Бонде. Они спрашивали: «Что это такое, черт возьми? Площадка для гольфа — владение какого-нибудь суперманьяка?» Было очень смешно...

Нам не на что было всерьез опереться, трудно было отыскать печку, чтобы плясать от нее, сказав: «Сделайте нечто, похожее на это». Но мы были довольны, когда удавалось найти какие-то подлинные элементы и не прибегать к помощи синего экрана. Особенно важно это было при работе с детьми, большинство из которых не имело подобного опыта раньше, поэтому естественная обстановка очень помогала.

Мне нужно было добиться такого эффекта, будто в реке действительно течет шоколад, придать вес этой жидкости, чтобы она не воспринималась просто как коричневая вода. Мы попытались использовать заменитель настоящего шоколада, чтобы жидкость, текущая в реке, имела нужную густоту и характер движения. Нам хотелось, чтобы шоколадный водопад выглядел как настоящий, а не нарисованный на компьютере, поэтому мы с Алексом и Джоссом Уильямсом, отвечавшим за спецэффекты, потратили массу времени на эксперименты с жидкостями различной консистенции и плотности.

Нужно было также правильно выбрать искусственную траву, потому что она бывает искусственная и очень искусственная. Растения должны были выглядеть как бы чуть-чуть натурально, не совсем фальшиво. Иногда мы пытались использовать настоящие растения или покрывали их краской. Таким образом мы могли реально сопоставить одно с другим и видели, когда трава начинала выглядеть слишком фальшиво или уж чересчур как настоящая. Нам приходилось все время экспериментировать в поисках шаткого равновесия между реальным и нереальным — своего рода нейтральной территории.

Чтобы найти визуальное решение для внутренних помещений фабрики — телевизионного зала, орехового зала и зала изобретений, — Бёртон дал посмотреть Макдауэллу экранизированный Марио Бавой комикс «Дьяболик».

Просто потому, что мне нравится этот фильм, — да его и в любом случае стоит посмотреть. В каждом зале — свой персонаж. Мы попытались передать дух книги в описании различных залов, но выглядеть они могли как угодно. Телевизионный зал можно было как-то связать с тем, что показано в «2001»[141] или «THX-1138»[142], этих «светлых» картинах. План орехового зала мы разработали сравнительно быстро, хотя по нескольким причинам не могли прийти к его цветовому решению. Для зала изобретений главное было — подобрать правильную форму и найти применение тем предметам, которые нам удалось отыскать, — разным частям и замысловатым деталям машин. Много было разговоров типа: «А вот эту необычную мешалку, может быть, удастся куда-нибудь приспособить?»

Бёртон и здесь остался верен своему принципу максимально возможной достоверности. Скажем, вместо того чтобы рисовать белок на компьютере, сорок зверьков обучали в течение пяти месяцев, чтобы снять эпизод в ореховом зале, где они лущат орехи, а потом нападают на Веруку и ее невыносимого папашу. В конечном итоге в этой сцене все-таки были дополнительно использованы компьютерная графика и мультипликационные белки, но в крупных планах и основных эпизодах действия были сняты настоящие зверьки.

Может быть, это и странно в век «Властелина колец» и прочего грандиозного кино высоких технологий... Но наш фильм иного рода. Возможно, это и дорогая картина, но уж никак не боевик, где главное — действие, она и в самом деле не отвечает этим критериям. Вот почему было неправильно чрезмерно полагаться на технологии при ее создании. Поскольку в фильме были заняты дети, следовало создать среду, которая помогала бы в процессе съемок, делала бы его более быстрым и легким. Когда на меня в первый раз прыгнула живая белка, ощущение было своеобразное, меня даже всего передернуло. Но Джулии Уинтер, игравшей Виолетту, было гораздо легче правильно реагировать на живых белок. По-моему, даже опытные актеры, такие как Джеймс Фокс, которым чего только не довелось сыграть на своем веку, оценили по достоинству подлинные элементы обстановки: это помогло им приспособиться к предлагаемым обстоятельствам. А если вы подсчитаете стоимость определенного количества кадров, созданных при помощи компьютерной графики, и сопоставите со временем, необходимым, чтобы научить белку прыгнуть на человека, толкнув его в задницу, то предпочтете сэкономить немного денег.

Дрессировщик Майк Александр полагал, что это вполне возможно, хотя не думаю, что ему часто приходилось работать с белками раньше. Но, пообщавшись с ним какое-то время, понимаешь, что он хороший человек, переживающий за свое дело. Можно спорить, следует ли вообще использовать животных в кино, но что касается Майка, он вдумчиво и неравнодушно отнесся к работе над фильмом. И всегда трезво оценивал свои возможности. Никогда не говорил: «Да, мы можем это сделать», в лучшем случае: «Что ж, может быть, получится». Или: «Думаю, мы сумеем заставить их сделать это, но не уверен, что они захотят. Может быть, удастся объединить эти два действия в одно».

Съемки «Чарли» продолжались шесть месяцев, с июня по декабрь, потому что, по правилам британского профсоюза актеров, детям разрешено работать не более четырех с половиной часов в день.

Мы пытались так составить график съемок, чтобы не было простоев, но по большей части не трудились полный восемнадцатичасовой рабочий день. К счастью, дети не были пресыщены шоу-бизнесом, некоторые из них вообще никогда раньше не снимались в кино, в определенном смысле это даже пошло нам на пользу.

Снимали быстро, обычно даже с небольшим опережением графика. Старались работать настолько оперативно, насколько это было возможно: мы вовсе не сидели шесть месяцев в ожидании съемок. Иногда работали три группы одновременно, не говоря уже об умпа-лумпах. Приходилось часто перескакивать с одного на другое, хвататься за несколько дел сразу, чтобы быстрее двигаться вперед. Так что по ощущению это заняло даже меньше, чем полгода.

Умпа-лумпов, крошечных обитателей фабрики Вонки, в первой экранизации играли карлики в зеленых париках, с лицами, выкрашенными в оранжевый цвет. И в книге, и в обоих фильмах действие сопровождается песнями в их исполнении, которые являются одновременно своего рода моральными посланиями и посвящены каждому ребенку, с которым происходит несчастье. Бёртон придумал нечто другое: он пригласил Дипа Роя с его ростом в 4 фута 4 дюйма[143], снимавшегося у него в «Планете обезьян» и «Крупной рыбе», сыграть всех умпа-лумпов.

То было интересное решение. Начать с того, что мы потратили много времени, определяя правильный рост умпов. Судя по книге, они не выше колен взрослого человека. Я не хотел, чтобы их играли обычные карлики, как в первой экранизации книги, — это не казалось мне правильным выбором. Компьютерная графика меня тоже не устраивала — только живые люди. Мне требовалось подчеркнуть в них человеческое начало. Мы без конца сравнивали размеры, изготовили даже пробные скульптуры — я все хотел подобрать правильный рост, чтобы они были достаточно причудливых пропорций: не чересчур крошечными, но и не карликами — чем-то средним.

Мне приходилось работать с Дипом и раньше. Его внешние данные всегда казались мне очень интересными. Глядя на него, трудно сказать что-либо определенное о его происхождении или возрасте, но в нем есть какое-то странное благородство, которое, по моим представлениям, свойственно и умпа-лумпам. Поскольку он очень мал ростом, мы могли снимать его, подбирая нужные линзы и приспособления, без лишних спецэффектов. Так что, повторяю, это было интересное решение, да и удовольствия мы получили немало, потому что Дип проводил на съемочной площадке много времени.