Марк Солсбери – Тим Бёртон: Интервью: Беседы с Марком Солсбери (страница 38)

Надо отдать должное актерам: им пришлось нелегко — их словно хоронили заживо каждый день. Я пытался, насколько мог, выяснить заранее, способны ли люди вынести эту пытку: некоторые обожают гримироваться, другие ненавидят. Представьте себе, что вас разбудили среди ночи, а потом трое гримеров пихают тебя из стороны в сторону и тычут тебе в лицо, — сущий кошмар, словно тебя привели к какому-нибудь гребаному дантисту, и это в два часа ночи.

На роль, которую в предыдущем фильме исполнял Чарлтон Хестон, Бёртон пригласил новоиспеченного киноартиста Марка Вальберга, ранее известного как Марки Марк, звезду рэпа, прославившегося в Голливуде «Ночами в стиле буги» Пола Томаса Андерсона и упрочившего успех «Тремя королями», «Идеальным штормом» и «Рок-звездой».

Посмотрев фильмы, где он играл, я нашел его очень выразительным, ощутил в нем силу и твердость, необходимые, чтобы совладать с говорящими обезьянами. Не знаю даже, как описать это словами: актерская игра определенного рода, то, что очень трудно изобразить, простое, но решительно сказанное: «Что, черт возьми, здесь происходит?» — качество характера, способное противостоять всей остальной замысловатой чепухе...

В отличие от Хестона в первом фильме, астронавт Вальберга слабо реагирует на происходящее вокруг него. Его безоглядное бегство на протяжении всего фильма в поисках выхода из затруднительной ситуации, в которой он оказался, по-видимому, отражает чувства самого Бёртона в период работы над фильмом.

Можно сказать и так, возражать не стану. Что-то подобное я говорил Марку по поводу его персонажа. Как я уже упоминал ранее, в своей работе я опираюсь на подсознательное, поэтому, оглядываясь на уже снятые фильмы, я порой нахожу в них отголоски каких-то своих былых размышлений. И разумеется, я разговаривал с Марком и просил его играть так, словно его герой хочет сказать без всяких околичностей: «Дайте же мне, мать вашу, выбраться отсюда!» Он и сыграл с прямотой, достойной Стива Маккуина[125], решительно прокладывая себе дорогу к спасению. Именно то, чего мы добивались. Но в этом, возможно, и состоит моя психологическая проблема...

Бёртон пригласил Чарлтона Хестона на маленькую эпизодическую роль отца шимпанзе Тейда (Тим Рот), престарелой обезьяны, которая на смертном одре раскрывает сыну страшный секрет: «во время оно» обезьяны были рабами людей. Когда Тейд отказывается верить, отец заставляет его разбить сосуд, внутри которого пистолет — доказательство власти и технического могущества человека. Выбор Хестона на эту роль глубоко символичен, но в то же время и весьма ироничен, поскольку этот актер является президентом Национальной стрелковой ассоциации.

Мы обсуждали с Ричардом, не пригласить ли Хестона на одну из ролей, но не сразу придумали, как лучше использовать его. Когда я был маленьким, он до смерти пугал меня и именно поэтому мне нравился — то была эпоха «Зеленого сойлента»[126] и «Человека Омеги»[127]. В нем ощущалась сила, а когда ты мал, экран кажется больше, вот и он казался больше и страшнее, чем это бывает в реальной жизни. Меня всегда зачаровывал Хестон: он наделен редким даром заставить работать все, что происходит на экране, он неотразим и каким-то необъяснимым образом пугающе достоверен. Вдобавок он обладал качеством, которое всегда нравилось мне в таких актерах, как Винсент Прайс, — скрытой болью, даже мукой, загнанной вглубь. Удивительные люди! Вы словно впитываете их энергию и это неизменно трагическое мироощущение, порой на пределе человеческих возможностей. В Кристофере Ли это тоже можно почувствовать. Они очень давно часть кинематографа и по-прежнему первоклассно работают.

Не все были так очарованы Хестоном: Тим Рот, например, не любил его ни как актера, ни как политика.

Политические убеждения девяноста процентов людей мне совершенно чужды, но они имеют значение, когда снимаешь картину или вообще занимаешься художественным творчеством. Радость от него — в его незамутненности. Я не стал бы работать с людьми, виновными в убийстве... но стараюсь находить во всем хорошие стороны. Главное для меня в Хестоне — его мощное воздействие на окружающих. Мне кажется, он вдохнул в эпизод подлинную энергию.

Съемки фильма начались 6 ноября 2000 года, и, хотя основная их часть проходила в Лос-Анджелесе с использованием павильона «Сони» в Калвер-сити и лос-анджелесской студии «Центр», «Планета обезьян» снималась также на черных лавовых полях на Гавайях, близ скал Трона в Риджкресте, что в Калифорнийской пустыне, и на озере Пауэлл, рукотворном водоеме на стыке штатов Юта и Аризона, где шла работа над рядом сцен фильма 1968 года. Из-за сложности постановки, сжатых сроков съемок — всего 17 недель и 16 недель на монтаж — и твердо установленной даты выхода в прокат Бёртон нередко работал с несколькими съемочными группами сразу и пользовался мобильным монтажным комплектом.

В некоторых случаях я предпочитаю быть ограниченным во времени. Иногда, конечно, хорошо иметь возможность отойти от дел на месяц-другой и заново просмотреть сделанное. Но бывает опасный промежуточный момент, когда портишь все еще сильнее, когда у тебя чересчур много времени на лишние мысли, но в общем и целом времени всё равно мало. Но, повторюсь, бывают ситуации, когда работать быстро — очень даже неплохо: подготовительный промежуток порой занимает годы, так что быстрота любого свойства может прийтись кстати — это, по крайней мере, какой-то импульс, движение. Чем скорее все делается, тем лучше: ведь актеры — в гриме с двух часов ночи, и если перерывы между мизансценами достигают полутора часов, ты падаешь подремать, и вся энергия улетучивается. Быстрота в таких случаях скорее полезна, чем вредна, и ты совсем не чувствуешь себя так, словно пошел на компромисс. А иначе никогда не разгребешь те завалы, которые нагромождаются на твоем пути. Нечто похожее было на съемках «Бэтмена», но именно поэтому я радовался, что нахожусь в Англии — там я мог позволить себе взглянуть на все как бы со стороны. Я тогда запомнил это, хотя и умею уйти в свою скорлупу и не давать всей этой чепухе беспокоить себя во время работы. Сознаю, что этот аспект мира кино с годами только усилился.

Во время съемок «Планеты обезьян» Бёртон сломал ребро.

То была последняя неделя среди скал Троны. Я показывал кому-то, как надо падать на землю, объяснял все правильно, вот только ребро сломал... Еще хорошо, что подобное случилось лишь однажды, потому что я не умею по-настоящему сосредоточиться, когда иду, карабкаюсь на скалы или спускаюсь с уступа. Такие моменты при съемках надо стараться свести к минимуму. Иногда удивляешься даже, что все обошлось благополучно.

Правда, я тогда простудился и боялся, что это воспаление легких, настолько сильно болело в груди. И все же пришлось продолжать съемки, не было возможности передохнуть и заняться своим здоровьем. В любом случае не было другого выхода, чем терпеть эту мучительную боль целых шесть недель, а потом она прекратилась.

Травма Бёртона была не единственной. Вальберга зацепил огненный шар во время трюковых съемок, а Майкл Кларк Дункан, игравший гориллу Аттара, упал на бегу и поранился.

Упасть в костюме обезьяны, в доспехах, да еще если ты крупный мужчина... Хотел даже ехать с ним в больницу. А зрелище, когда его в обличье обезьяны катили на тележке, было, пожалуй, самым захватывающим за все это время, стоило того, чтобы заснять его на пленку. Пришлось потом Майкла возить по съемочной площадке на кресле-каталке в полном облачении: стоять он не мог.

Финал первой «Планеты обезьян», когда герои Хестона и Харрисон едут верхом по берегу моря и натыкаются на погребенные под песком обломки статуи Свободы, что доказывает: они действительно на планете Земля, поставил перед Бёртоном трудную задачу.

Это одна из самых сильных концовок в истории кино. Многие знают ее лучше, чем сам фильм, поэтому от тебя ждут, что финал нового фильма будет, по меньшей мере, не хуже. Но повторить его невозможно, а превзойти — тем более, и я это ясно понимал. Если же ты начнешь придумывать новую концовку, то обманешь ожидания публики.

Вот почему мы обратились к общей мифологии, сложившейся вокруг «Планеты обезьян», — не только исходной книги, но и фильмов-сиквелов. В моем представлении, все это имеет некую кольцеобразную структуру, словно кусает себя за хвост: параллельные вселенные, путешествие во времени, человек и обезьяна, эволюция, религия. Откуда мы пришли? Куда идем? Проходим ли вновь те же этапы эволюции? Хотелось показать, например, параллельный мир, где одни обезьяны, — у меня возник образ причудливой, искаженной вселенной. Образ этот не ограничивался рамками одного фильма, хотя я ненавижу продолжения; но ведь если снимаешь что-то подобное, хочется представить материал помасштабней. Рассматривались идеи некоего поворота времени вспять, нового сопоставления человека и обезьяны, возвращения в мир, который на первый взгляд кажется нормальным, но где произошли какие-то сдвиги. В исходном цикле всегда происходило нечто схожее по сюжету или форме: там такая роскошь допустима на протяжении нескольких фильмов. Я же не был готов к трехчасовой дискуссии о перипетиях путешествия во времени...