Марк Солсбери – Тим Бёртон: Интервью: Беседы с Марком Солсбери (страница 33)

Бёртон признаёт, что сам испытывает ощущение обособленности, а главное в его жизни — то, что происходит в голове.

В определенные фазы своего существования ты пытаешься стать более открытым, в другие периоды ощущаешь потребность замкнуться в себе. Меня с годами все больше влечет к уединению. Нельзя сказать, что я становлюсь каким-то полоумным отшельником. Просто по-настоящему хочется делать лишь что-то конкретное, осязаемое, а этот фильм был хорош именно тем, что давал такую возможность. Я счастлив, когда могу сосредоточиться на том, чем занимаюсь, испытываю при этом огромный прилив энергии. В последнее время я не слишком-то следил за тем, что происходит в кинобизнесе или в Соединенных Штатах. Лучше поменьше обращать на это внимание, стараясь самому делать то, к чему у тебя лежит душа. Весь этот бизнес так сиюминутен: сейчас ты им нужен, в следующий миг — уже нет, потом опять нужен. Вначале, когда никто толком тебя не знал, все казалось гораздо более легким: ты просто занимался своим делом, не попадая в поле действия локаторов, если можно так выразиться. Теперь же на тебя навешивают какой-нибудь ярлык: «Он любит всякие странные штуки» или «Он тратит слишком много денег», — любой приговор могут вынести. Так уж сложилось в Голливуде: они любят ставить на все клеймо. Эти ярлыки остаются с тобой, пока их не сменят на новые.

Место действия «Сонной Лощины» важно для Бёртона не менее, чем отождествление себя с Икабодом Крейном.

Последние лет семь я довольно много времени провел на севере штата Нью-Йорк. Всю свою жизнь стараюсь при случае уехать куда-нибудь за пределы Лос-Анджелеса: это открывает передо мною новые возможности. Если же я слишком долго сижу в Голливуде, словно замыкаюсь внутри себя. Так что иногда я жил на севере штата Нью-Йорк, снимал домик в тех краях, — у меня там друзья. Жил близ Покипси, родины Эда Вуда, на небольшой ферме. У меня была маленькая студия для рисования, я много гулял по яблоневым садам. Хорошее было время для размышлений. Чувствовал себя как в Лондоне, на съемках «Бэтмена». Люблю смену времен года, обожаю осень, а красота долины Гудзона просто завораживает. Едешь по ней на автомобиле, видишь крошечные города и церквушки. Эти края производят незабываемое впечатление, что хорошо передано в рассказе Ирвинга. К тому же это одно из немногих мест в Америке, где чувствуешь присутствие призраков. Конечно, и в Европе во многих местах испытываешь подобные ощущения, но в долине Гудзона они особенно сильны.

Первоначально «Сонную Лощину» собирались снимать в местах, где происходит действие рассказа, в каком-нибудь городке на севере штата Нью-Йорк и в долине реки Гудзон, включая Территаун, или даже в Стербридже, штат Массачусетс. Думали даже использовать деревушки голландских колонистов и городки, воссозданные реконструкторами. Однако подходящего места для съемок найти так и не удалось, к тому же в штате Нью-Йорк отсутствовали студийные площади, необходимые для размещения многочисленных декораций. Волей-неволей пришлось искать что-то еще, и тогда Рудин предложил Англию. «Мы приехали в Англию, рассчитывая найти идеально устраивающий нас маленький городок, — вспоминает продюсер Адам Шредер, — но его все же пришлось строить». Съемочный период продлился с 20 ноября 1998 года до апреля 1999-го, включая месячные натурные съемки в долине Лайм-Три, на землях поместья Хамблден, близ Марлоу в Бекингемшире. Именно там вокруг небольшого утиного пруда был выстроен городок Сонная Лощина в стиле, который художник фильма Рик Хайнрихс назвал смесью «колониального экспрессионизма» и Доктора Сьюза.

Очень большое значение имеет место действия этой истории, вот почему так смешно и странно было оказаться здесь, в Великобритании. Но долина Лайм-Три, где мы выстроили город для съемок, напомнила мне о долине Гудзона, и это было замечательно. И лес, который мы соорудили в студийном павильоне, был похож на тот, что я видел на севере штата Нью-Йорк, хотя в голову лезли мысли: «Может быть, это оттого, что мне здесь нравится, и я просто выдаю желаемое за действительность?» Давным-давно мы сделали макет города, а когда приехали на место, оно странным образом оказалось похоже на этот макет. Удивительно, если удается сделать натуру похожей на съемочный павильон, нагнав в атмосферу побольше дыма. На киностудии «Хаммер филмз»[107] часто это делали, чтобы натура выглядела как съемочный павильон и наоборот. Все великие «хаммеровские» фильмы ужасов имеют очень красивый антураж — еще одна причина, почему я захотел снимать «Сонную Лощину».

Хотя «Хаммер филмз» начинала в 1930-е годы как прокатная компания, наибольшую известность она приобрела новыми интерпретациями таких классических персонажей фильмов ужасов, как Дракула, Франкенштейн, Человек-волк и Мумия. Первая из них — «Проклятие Франкенштейна» (1957)[108]. Кровавые, переполненные цветущей женской плотью, пронизанные едва сдерживаемым сексуальным напряжением, фильмы ужасов «хаммеровского» периода после их демонстрации по всему миру принесли кругленькую сумму и сделали известными всем имена Питера Кашинга и Кристофера Ли, который больше всего прославился в образе Дракулы.

Фильмы эти, жуткие и дерзкие, замечательны какой-то эмоциональной простотой, а еще — чувством радости. Я испытывал его, когда смотрел эти фильмы, а потом пытался воспроизвести эту же радость в том, что снимал сам. Забавно, но, когда смотришь «хаммеровские» фильмы сейчас, возникает ощущение, что следы их влияния — повсюду. То же происходит и с фильмами Диснея: в памяти они оставляют более глубокий отпечаток, чем когда непосредственно их смотришь. Во всех «хаммеровских» фильмах ужасов есть замечательные моменты. Снятые в огненно-кровавых тонах, они производят впечатление какой-то мрачной красоты.

Несомненное стилистическое влияние на «Сонную Лощину» оказало также «Черное воскресенье» Марио Бавы[109]. Как и в случае с «хаммеровскими» фильмами ужасов, Бёртона привлекло особое ирреальное ощущение, вызванное тем, что снимали фильм главным образом в павильоне. За художественное оформление «Сонной Лощины» отвечал Рик Хайнрихс, главный художник «Супермена», а также фильмов братьев Кознов «Фарго» и «Большой Лебовски». Производственный отдел и без того должен был выстроить много декораций, однако в самом начале было принято решение: для наилучшей передачи бёртоновского видения фильма необходимо, чтобы он снимался в условиях полного контроля, то есть фактически все съемки в интерьерах и на натуре, за исключением тех, что производились в Лайм-Три, и еще пары коротких сцен, должны были происходить в павильоне в Ливсдене, также в шеппертонской студии, где построили массивную декорацию Дерева Мертвых. По расчетам Хайнрихса, 99 процентов съемок осуществлялись в студии: «Сейчас уже редко снимают в павильоне: это идет вразрез с тенденцией всеохватывающего натурализма, к которому тяготеет кино. Но мы не стремимся к натурализму, наша цель — естественный экспрессионизм».

При съемках на местности ощущаешь одни флюиды, в декорациях — совершенно другие. Стилистически это два абсолютно разных начала, их сложно объединить в единое целое. Однако на «хаммеровской» студии часто удавалось достичь нужного сочетания: оно есть, по-моему, в фильме «Дракула выходит из могилы» (1967)[110]. Иногда переходы от натурной съемки к декорации получаются слишком резкими, но это тоже часть энергетики фильма, так что в целом выходит вполне удачно. В этот ряд можно поставить и «Черное воскресенье». Такие фильмы производят особенно сильное впечатление в детстве, а почему, ты даже и сам не всегда понимаешь. Видишь, что есть некая ясность картинки, прозрачность образов, которые создают определенное ощущение у зрителя. Эти фильмы помогли мне осознать, что кино может оказывать воздействие на множестве различных уровней. Чтобы картина производила впечатление, совсем не обязательна четкая сюжетная линия, чему хороший пример — «Черное воскресенье».

Я понимаю, что будущее, похоже, за компьютерными декорациями, как в новых «Звездных войнах». Эффект бывает поразительным. Эти технологии, конечно же, по праву занимают принадлежащее им место, но в таких фильмах, как «Черное воскресенье», для меня особенно важно ощущение присутствия: ты определенно чувствуешь себя так, словно сам на месте действия, словно ходишь своими ногами по этой земле в мире, который реально существует. В «Сонной Лощине» есть кадры, глядя на которые можно подумать, что здесь использовались макеты, например, вид городка сверху. Но дома настоящие, хотя таковыми и не выглядят, и это удивительно.

При съемках «Сонной Лощины» использовались элементы техники, характерной для покадровой мультипликации, например, декорации с ложной перспективой, — Бёртон и Хайнрихс сумели создать некий ограниченный рамками съемочной площадки мир, совершенно не похожий на то, к чему привыкли нынешние зрители.

У нас было пространство, но не такое уж большое, так что наша ложная перспектива была во многом вынужденной. Чтобы подобные приемы проходили успешно, необходимо немного больше глубины, но в этом есть и положительная сторона: фильм обретает некое графическое качество, напоминая те времена, когда на «хаммеровской» студии использовались декорации и все спецэффекты казались более живыми по сравнению с теми, какими они стали позже. Иногда, когда твои возможности ограничены, особенно интересно работать. Помню, однажды нам надо было снять фигуру человека, идущего через яблоневый сад. Кто-то раздобыл куклу, и костюмеры за каких-то пятнадцать минут соорудили некое подобие плаща, и мы протащили эту маленькую фигурку на проволоке через сад. Мы сняли несколько кадров экспромтом, и было такое ощущение, что действительно что-то делаешь, а не просто волынку тянешь. Мне это помогает поддерживать в себе творческий огонек. Так начинается любовь к кино, чувствуешь, что делаешь какие-то конкретные вещи.