Марк Фишер – Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем (страница 44)

Сегодня фильм «Песни Хэндсворта» выглядит и звучит до жути своевременным (и вневременны́м). Осознание взаимосвязи текущих событий с 80‐ми годами обрушивается на современного зрителя с сокрушительной силой: недавно прошедшие бунты, равно как и волнения в 1985‐м, вспыхнули из‐за полицейского беспредела; а публичное порицание этих бунтов в 1985‐м как бессмысленного преступного поведения мы могли бы легко услышать от сторонников тори в наши дни. Именно поэтому так важно не поддаваться внушению, что со времен выхода «Песен Хэндсворта» произошел какой-то очевидный «прогресс». Да, члены Black Audio Film Collective (BAFC) могут сегодня появиться в Тейт Модерн сразу после новых беспорядков в Англии, что было немыслимо в 1985‐м, но, как заметил в ходе дискуссии Роб Уайт, в наши дни ничтожен шанс того, что «Песни Хэндсворта» или что-то типа этого покажут по Channel 4 – и уж тем более запустят в производство. Убеждение, что насилие со стороны полиции и расизм остались далеко в прошлом, – часть реакционной нарративизации недавних бунтов: мол, такая политика и расизм были тогда, но нынче другое дело… Урок, который нужно помнить всегда (особенно сейчас, когда мы снова должны отстаивать право на аборт и выступать против смертной казни): борьба никогда не прекращается. Как заметил в ходе дискуссии культурный теоретик Джордж Шайр, в прошлом борьба часто была не столько проиграна, сколько уведена в сторону так называемой «приватизации политики», когда бывших активистов нанимают в качестве «консультантов». Слова Шайра разительно схожи с недавними комментариями Пола Гилроя. «Если посмотреть на прослойку политических лидеров вокруг нас, – отметил Гилрой, – это как раз поколение, выросшее в то время, 30 лет назад, и многие из них восприняли приватизационный подход. Они приватизировали тот период и продали свои услуги в качестве консультантов, менеджеров, преподавателей курсов о равенстве и толерантности»160. Становится очевидным одно значительное несоответствие между сегодняшним днем и 1985 годом. 25 лет назад политические объединения безжалостно разгоняли (в том же году забастовка шахтеров окончилась обидным поражением), и неолиберализм начал насаждать «приватизацию сознания», которая сейчас повсеместно воспринимается как должное. Оптимизм Акомфра в отношении текущих бунтов (он верит, что протестующие объединятся в коллективную силу) позволяет надеяться, что сейчас происходит умственная деприватизация.

«Песни Хэндсворта», кроме всего прочего, поражают тем, какой безмятежной уверенностью пропитан их экспериментальный эссеизм. Вместо незамысловатого морализма фильм предлагает нам сложный палимпсест из архивных материалов, безэмоционального саунд-дизайна и видеоряда, снятого членами BAFC во время и после беспорядков. Для BAFC само собой разумеется, что «черные», «авангард» и «политика» не просто могут сосуществовать, а непременно должны быть сопряжены друг с другом. Такие убеждения и уверенность в них особенно примечательны, потому что дались с большим трудом: участница объединения Лина Гопол вспоминает, что саму мысль о черном авангарде встречали с недоумением, когда BAFC только начинали свою деятельность. На черную молодежь с камерами в руках смотрели с изумлением: «Они это серьезно?» Так реагировали офицеры полиции, когда объединение снимало события в Хэндсворте и Бродвотерской ферме 25 лет назад, вспоминает Гопол.

Во времена, когда реакционеры снова осмеливаются выступать в мейнстримных медиа с расистскими высказываниями о «культуре чернокожего населения», проект BAFC, направленный на разрушение привитых обществом представлений о якобы истинной природе «черных», остается остроактуальным. Книга «Призраки песен: искусство кино от Black Audio Film Collective»161, которую Кодво Эшун редактировал совместно со своей коллегой по Otolith Group Аньяликой Сагар, – превосходный обзор проделанной BAFC работы. Там Эшун утверждает, что для BAFC понятие «черный» «может быть выгодно интерпретировано… как измерение потенциальных возможностей». В ходе дискуссии в галерее Тейт, которую он модерировал, Эшун отметил использованную в «Песнях Хэндсворта» даб-версию песни «Jerusalem»162 в исполнении Mark Stewart and the Maffia, преломленную и фрагментарную. Этот трек – попытка выразить английское самоощущение, откуда «черное» не просто невозможно исключить, но где оно становится единственным возможным воплощением миллениаристских надежд революционной поэмы Блейка163. Использование в фильме музыки Марка Стюарта также подчеркивает, до какой степени «Песни Хэндсворта» принадлежат к постпанку, где ключевую роль играло разрушение представлений о культуре «белых» и «черных». Потрясающий саунд-дизайн Тревора Мэтисона, без сомнений, опирается на даб, но в то же время все эти закольцованные голосовые дорожки и клокочущая электронщина навевают ассоциации с Test Department и Cabaret Voltaire. Сегодня в кино и на телевидении звуком слишком часто пользуются как тупой дубиной, чтобы задавить потенциальную многовалентность видеоряда. Вжух! Звуковые эффекты обрекают зрителя слушать аудиоэквивалент происходящего на экране действа, а излишние, бессмысленные вставки популярной музыки насильно выжимают из нас эмоции. В противовес этому звук у Мэтисона отделяет лиризм от личных переживаний и освобождает потенциал звукового оформления из оков «музыки». Убрать видеоряд совсем – и «Песни Хэндсворта» останутся полноценным и увлекательным аудиоэссе.

Звукозаписывающее оборудование Мэтисона запечатлело один из самых поразительных моментов в фильме: диалог помощника режиссера с продюсером ныне давно закрытого документального сериала «TV Eye» во время подготовки к съемкам его специального выпуска, которые должны были проходить перед живой аудиторией в Тоттенхэме. В разговоре выясняется, что невозможно абсолютно размежевать «чисто технические» проблемы и «политические» вопросы. Беспокойство продюсера по поводу освещения быстро перетекает в опасения насчет процента небелых зрителей в аудитории. Тон обсуждения будничный, деловой, оттого заглядывать в это телевизионное закулисье тем более не по себе. Но как же это показательно.

Демонстрация фильма в галерее Тейт и последующая дискуссия напомнили нам о том, что «мейнстримные медиа» – не монолит, а местность. С 60‐х по 90‐е по BBC и Channel 4 транслировали экспериментальный контент для масс отнюдь не по милости руководства каналов. Нет, это было возможно исключительно на фоне сопротивления сил (объединявших в себе и политические, и культурные идеи), которые не желали ни оставаться на обочине, ни копировать господствовавшую тогда форму мейнстрима. «Песни Хэндсворта» – блистательное свидетельство той борьбы и призыв для нас возобновить ее.

«ДРОЖЬ НЕУЛОВИМОГО БУДУЩЕГО»: «РОБИНЗОН В РУИНАХ» ПАТРИКА КЕЙЛЛЕРА

В рассказе Эллис Шарп «Телега для сена»164 участник бунта против «подушного налога»165 в 1990‐м укрывается в Лондонской национальной галерее и «замечает то, чего никогда раньше не замечал ни на коробках из-под печенья, ни на календарях, ни на тетушкиных декоративных подносах, висящих у нее дома в Брадфорде: крохотные согнувшиеся вдалеке фигурки людей, работающих в поле». Бессмертное и вечное, по общему мнению, пейзажное полотно Констебла из пасторального скринсейвера превращается в то, чем на деле всегда и было: в изображение сельскохозяйственного труда. Английский пейзаж – никакая не зона отдыха от политической борьбы, английский пейзаж – это место действия многочисленных столкновений между имущими власть и привилегии и теми, кто тщился им противостоять. Шарп заменяет доминирующий пасторальный образ английской деревни – но не унылым повседневным реализмом, а иной разновидностью лиризма, с оттенком протеста: поля и канавы превращаются в укрытия или поля сражений; во внешне безмятежных пейзажах все еще рокочет эхо гневного рева неотмщенных убиенных мучеников из рабочего класса. «Вечен» в этой картине не погожий день в английской глубинке, а способность реакционных сил избегать правосудия. Когда полиция избивает этого протестующего дубинками и его кровь брызжет на констеблевскую эмблему английского национального самосознания, нам неприятно и тревожно вспоминать о схожих случаях, произошедших не так давно. «Ну, он сопротивлялся аресту. Так, парни? (Так, сержант.)… Силу мы применяли минимальную. Не так, что ли?.. Не ссыте, парни, прорвемся. Скажите, а?.. Все будут за нас, не забывайте. Комиссар. Федерация. Бумаги. А если до этого дойдет, то и коронер. А теперь звоните в ебаную скорую».

Последний фильм Патрика Кейллера «Робинзон в руинах», долгожданный сиквел двух снятых им в 90‐х фильмов «Лондон» (1994) и «Робинзон в пространстве» («Robinson in Space») (1997), схожим образом политизирует пейзаж. Или, скорее, он вскрывает то, каким образом сельский пейзаж всегда уже крайне политизирован. «Я начал делать пейзажные фильмы в 1981‐м, в начале правления Тэтчер, после того как познакомился с британской и мировой сюрреалистической традицией, так что то кино стремилось к трансформации (радикальной или не очень) повседневной реальности», – писал Кейллер в 2008‐м, работая над «Робинзоном в руинах». «Я забыл, что за пейзажной фотографией зачастую стоит утопическая или идеологическая мотивация: критиковать мировой порядок и одновременно демонстрировать возможность создания лучшего мира». «Лондон» – это меланхоличное, полное тихого гнева исследование города после 13 лет правления тори. Безымянный рассказчик голосом Пола Скофилда повествует о Робинзоне, чудаковатом (и выдуманном) теоретике, который одержимо исследует «лондонский вопрос». Лондон был столицей первой капиталистической державы, но Кейллера интересовало, каким город стал сейчас, на самом пике «постфордистского» капитализма, когда промышленное производство сменилось призрачной и невесомой экономикой сферы услуг. Рассказчик и его друг Робинзон с горечью обозревают этот дивный новый мир скорбными глазами людей, выросших совсем в другую эпоху – в мире, где государственные телекомпании заказывали съемки подобного рода фильмов.