Марк Фишер – Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем (страница 43)

Это подводит нас к еще одному различию между «Началом» и его вдохновленными Филипом Диком предшественниками из 80‐х и 90‐х, такими как «Видеодром» (1983) и «Экзистенция» (1999). В «Начале» ничтожно мало «проступает» реальность, запутывая онтологическую иерархию, в отличие от упомянутых ранних фильмов, где это неотъемлемый атрибут: на протяжении «Начала» и зрителю, и персонажам удивительно легко отслеживать, где они находятся в онтологической архитектуре фильма. Когда напарник Кобба Артур тренирует Ариадну, он водит ее по виртуальной модели невозможной лестницы Пенроуза. Однако на первый взгляд «Начало» примечательно тем, что, казалось бы, обходит вниманием любые парадоксальные локации в духе Эшера. Все четыре уровня реальности остаются четко различимыми, и причинная связь между ними остается согласованной. Но эта очевидно стабильная иерархия может быть нарушена тем самым объектом, на котором в дискуссиях вокруг концовки фильма было сфокусировано много внимания: речь о волчке – «тотеме», который Кобб, по идее, использует, чтобы определить, в реальности он находится или во сне. Если волчок крутится и не падает, то Кобб спит. Если падает, то нет. Многие отметили ненадежность этой так называемой проверки. В лучшем случае она может разве что установить, что Кобб находится не в своем собственном сне, ведь что может помешать его спящему разуму симулировать свойства настоящего волчка? Кроме того, в хронологии фильма волчок (этот якобы символ эмпирической реальности) впервые появляется как виртуальный объект, когда Мол прячет его внутри кукольного ломика в Лимбе. И не надо забывать, что тотем – это объект веры (стоит мимоходом заметить, что в фильме много отсылок к вере).

Связь волчка с Мол (в сети спорят о том, Коббу или Мол он принадлежал изначально) тоже заставляет задуматься. И Мол, и волчок символизируют конкурирующие версии Реального. Для Кобба волчок знаменует традиционное для англосаксонского эмпиризма представление о реальности как о чем-то осмысленном, осязаемом. Мол же, напротив, олицетворяет психоаналитическое Реальное: травму, которая подрывает любые попытки поддерживать стабильное ощущение реальности и которую субъект невольно носит с собой повсюду, куда бы он ни шел. (В недобром, неизбывном, настойчивом присутствии Мол слышатся отголоски стойких, печальных проекций, преследовавших обитателей космической станции в «Солярисе» (1972) Тарковского.) Не важно, на каком «уровне реальности» находится Кобб, Мол и волчок всегда будут там. Но если волчок как бы «принадлежит» к «высшему» уровню реальности, то Мол «принадлежит» к «низшему» уровню – любовному лимбу, от которого Кобб отрекся.

Мол сочетает в себе две роли, которые до этого всегда были размежеваны в фильмах Нолана: антагониста-двойника и объекта горя. В дебютном фильме Нолана «Преследование» (1998) антагонистом-двойником безымянного протагониста является вор с таким же именем, как у главного героя «Начала». Тема антагониста-двойника нигде не подана так явно, как в нолановском ремейке «Бессонницы» и в «Темном рыцаре» – эти фильмы много внимания уделяют близости между заявленным главным героем и его соперником, который не укладывается в рамки добра и зла. Тем временем нолановская адаптация романа Кристофера Приста «Престиж» – это, по сути, фильм, где ключевую роль играет антагонизм, но нет единого протагониста: к концу фильма фокусники Энжиер и Борден во многих смыслах удваиваются, а их борьба друг с другом определяет и уничтожает их обоих. Чаще всего источником такого двойного антагонизма выступает горе. Горе само по себе – это неразрешимая загадка, и в том, чтобы превратить антагониста в объект горя, есть некая (психическая) экономия, потому что работа горя состоит не только в оплакивании утраты, но также и в том, чтобы сопротивляться глубокому нежеланию объекта оставить тебя в покое. Но в случае Кобба горе какое-то плоское; само по себе оно неубедительно и выглядит как стандартная характеристика персонажа, нужная для сюжета. Оно словно замещает что-то еще, другую печаль – утрату, на которую фильм намекает, но не может назвать прямо.

Один аспект этой утраты связан с бессознательным, и здесь мы можем воспринимать сценарий Нолана вполне буквально. Тем, кто увлекается психоанализом, постоянные упоминания в фильме «подсознания» (вместо бессознательного) наверняка раздражали, но это могла быть чрезвычайно говорящая оговорка по Фрейду. Карта местности, которую рисует «Начало», уже не похожа на классическое бессознательное, безликую фабрику, описанную в психоанализе, как говорит Жан-Франсуа Лиотар, «с помощью странных городов или краев, таких как Рим, таких как Египет, каковыми являются „Тюрьмы“ Пиранези или „Другие миры“ Эшера»158. Аркады и гостиничные коридоры «Начала» – в самом деле атрибуты глобализированной столицы, и они запросто могут достать до прежних глубин того, что раньше было бессознательным. Там нет ничего чуждого, никаких чужих мест – лишь «подсознание» перегоняет по кругу хорошо знакомые образы из суррогатного психоанализа. Так что вместо зловещих загадок бессознательного нам предлагают облегченную версию эдипова конфликта, разыгрывающуюся между Робертом Фишером и проекцией его покойного отца. Их встреча шаблонна, в ней все разжевано и нет ни тени поведенческих странностей, которые придают случаям из очерков Фрейда особую силу. Псевдофрейдизм давно был переварен ныне вездесущей индустрией рекламы и развлечений, ибо психоанализ уступил дорогу психотерапевтическим приемам самопомощи, распространяемым через СМИ. «Начало» можно рассматривать как инсценировку этого процесса вытеснения психоанализа, где победа Кобба над проекцией Мол и его самовнушение, что она лишь фантазматическая копия его покойной жены, выглядят почти как пародия на грубый прагматизм психоанализа.

Вопрос, спит Кобб в конце фильма или нет, оказывается слишком прост. Есть еще вопрос, в чьем сне он может находиться, если не в своем собственном. Старая фрейдистская парадигма, конечно, и из этого делала проблему, но там проблема была в том, что эго не хозяин в собственном доме, так как бессознательное постоянно разбивает субъект надвое. В «Начале» эго все еще хозяин в доме, но на этот раз виной тому вездесущие хищные щупальца коммерции. Сны перестали быть местом для проработки личных психопатологий и стали пространством для выяснения банальных конфликтов интересов конкурирующих корпораций. В фильме «милитаризованное подсознание» превращает адскую спешку и ленивое равновесие былого бессознательного в паническое преследование и утешительный фамилизм: на работе вас преследуют бандиты из видеоигр, а потом вы расслабляетесь на пляже с детьми, строя замки из песка. Это еще одна причина, почему сны в «Начале» так не похожи на сны. Ведь, в конце концов, это вовсе не «сны» в традиционном понимании. Сконструированные виртуальные пространства снов в «Начале» с их ступенчатыми «уровнями» явно больше напоминают видеоигру, чем сновидения. В эпоху нейромаркетинга над нами господствуют, как назвал их Дж. Г. Баллард, «вымыслы всех мастей»: внедренная в мозг литература от брендинговых, рекламных агентств и производителей игр. Все это делает одну из предпосылок «Начала» (что внушить кому-то идею – сложная задача) несколько странной. Ведь разве не на внушение большей частью направлен когнитивный труд позднего капитализма?

Ближе к началу фильма Артур и Кобб говорят Сайто: для успешного внедрения субъект должен быть уверен, что внушенная ему идея – его собственная. Психотерапевтические заветы по самопомощи – которые Кобб подтверждает в финале фильма – могут оказать неоценимую услугу в этом идеологическом предприятии. Как утверждает Ева Иллуз в ходе рассуждений о той самой конверсии психоанализа в самопомощь, которую иллюстрирует «Начало»: «Если мы втайне желаем страдать, то мы сами можем быть ответственны за облегчение этого страдания… Современное наследие Фрейда состоит в том, что (какая ирония) мы целиком и полностью хозяева в своем собственном доме – даже когда, или, может быть, в особенности когда этот дом горит»159. Но наше страдание, как и наши сны, машины и холодильники, – это результат работы множества неизвестных рук. Возможно, по итогу «Начало» – именно о таком безличном горе. Ни оптимистичная с виду концовка, ни лихой отвлекающий экшн не способны развеять невнятный, но остро ощутимый пафос, нависающий над фильмом. Это печаль существования в тупиковой культуре, где бизнес обрубил все пути отступления, – «Начало» наглядно иллюстрирует эту ситуацию вместо того, чтобы ее комментировать. Ты жаждешь повидать мир, но, куда ни поедешь, все выглядит как декорации для рекламного ролика на тему местного колорита; ты хотел бы затеряться в лабиринтах Эшера, но оказываешься в нескончаемой автомобильной погоне.

«ПЕСНИ ХЭНДСВОРТА» И БЕСПОРЯДКИ В АНГЛИИ

«Уверен, что группа людей, поставившая британские власти на колени, способна самоорганизоваться», – заявил Джон Акомфра, режиссер фильма «Песни Хэндсворта», созданного объединением Black Audio Film Collective, на показе фильма в галерее Тейт Модерн в прошлом месяце. Фильм вышел в 1986‐м – год спустя после беспорядков в Хэндсворте, Бирмингеме и Тоттенхэме. Если учесть, что мероприятие в Тейт Модерн было организовано по следам недавних волнений в Англии, неудивительно, что вопрос параллелей, или отсутствия оных, с событиями 80‐х витал в воздухе и стал центральным в дискуссии после показа фильма.