Марк Фишер – Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем (страница 32)

ЭЛЕКТРИЧЕСТВО И ПРИЗРАКИ: ИНТЕРВЬЮ С ДЖОНОМ ФОКСОМ

М. Ф. Какие фильмы повлияли на вас в детстве?

Дж. Ф. В основном дешевая фантастика. Особенно мне запомнился один фильм под названием «Робот-монстр», он был так невероятно плох, что чем-то напоминал сновидение. Исключительный фильм.

Сейчас я считаю, что это один из лучших фильмов, которые мне когда-либо доводилось видеть, – отчасти потому, что он абсолютно не стремился выстраивать сюжет или хоть сколько-то соответствовать каким-либо кинематографическим условностям тех времен. Разумеется, по этой причине он оказал на меня неизмеримое влияние, ведь в детстве я воспринимал все происходящее на экране буквально – проглатывал целиком, как Алиса свой волшебный эликсир.

И, как тот самый эликсир, этот фильм открыл мне доступ в неожиданный мир. В мир непостижимой логики и бесконечно гибких законов. Поистине головокружительный опыт. Мне до сих пор снятся сцены из этого фильма – или, скорее, я навечно впитал его части в структуру своих сновидений.

Я рос на фильмах и попал под их влияние прежде, чем начал понимать заботы и мотивы взрослых, выведенные в сюжете, и это подтолкнуло меня к тому, чтобы приспособить эти фильмы к моей собственной внутренней грамматике. У меня не было выбора, так что в итоге я заимел достойный Линча арсенал сцен, выражавших всевозможные оттенки ужаса, радости и всего, что между ними.

Эти события все еще пропитаны неведомой, неизъяснимой, дразнящей тайной, потому что я совершенно не мог их понять. Картинки были галлюциногенные и яркие, они обеспечили меня запасом визуальных образов и восхитительным диапазоном эмоциональных оттенков, которые я до сих пор не смог исчерпать.

Намного позже я познакомился с Кинематографом (или с официальной критической точкой зрения на него) – с более интеллектуальным, зачастую французским кинематографом. И я совершенно его не узнал.

С годами я стал получать некоторое удовольствие от такого подхода, но весьма отстраненное и с долей скепсиса. Мне этот критический метод видится зачастую удивительно барочным и временами занимательным, но он достаточно далек от моего собственного понимания Кино.

Я могу воспринимать его только как чудесный вымышленный конструкт наподобие средневековой религии или квантовой физики – как добровольную коллективную галлюцинацию, созданную жрецами. В конечном счете она столь же малосущественна, как моя личная.

Но такое вот очень топорное, импровизационное, любительское кино и кинопроизводство я до сих пор нахожу в высшей степени очаровательным. Возьмем, например, фильмы Эда Вуда. Он снимал их просто потому, что у него была возможность это делать.

Я воспринимаю Эда Вуда как своего рода продвинутого наивного художника. Он одним из первых начал применять метод нарезок. Он достигал этого, используя реквизит, который случайно находил в складских помещениях, и кадры из киноархивов голливудских монтажных комнат, – вокруг этих фрагментов он и создавал фильмы.

Это искусство коллажа и сэмплирования. Это искусство как найденный объект, как совпадение, как случайность, как сюрреализм, как дадаизм, как ситуационизм. Его привел в движение и толкал вперед в том числе мотор американского оппортунизма, но с большой любовью, нежностью и несообразностью.

Эд Вуд 50 лет назад делал то, что авангардное кино начинает делать только сейчас.

(Также это очень напоминает то, как рок-н-ролл часто умудряется предвосхищать или параллельно развивать идеи авангарда, приходя к ним с совершенно иной стороны. Поп-культура – такая мощная помесь всего, что она способна с легкостью демонстрировать, воплощать, проявлять, поглощать, преобразовывать любые высокоинтеллектуальные умозрительные идеи. Ей это так хорошо удается, что нередко параллельно созданные или предыдущие версии в сравнении могут показаться блеклыми или даже излишними.)

Восхищение подобным примитивным, чувственным, приспособленческим, наивным образом мышления вылилось в интерес и уважение к любительской съемке и пленке «Супер 8» (очень низкопробным кустарным способам снимать кино) – я внезапно осознал, что существует целый другой мир, о котором толком не говорят, но который столь же реален, или даже более реален, и потенциально не менее мощен, чем официальный кинематограф.

М. Ф. Вы очень красиво пишете о коллекции фильмов, упомянутых в аннотации к «Tiny Colour Movies». Планируется ли показ этих фильмов в Великобритании?

Дж. Ф. Спасибо. Мне хотелось бы, но с этими видеофрагментами есть проблемы из‐за их малого размера. С ними физически сложно, они уникальные, незаменимые и очень хрупкие, так что есть возможность показывать только их цифровые копии. Но было бы интересно сделать что-то такое. Я сейчас рассматриваю некоторые варианты, работаю с Майком Баркером, у которого накопился прекрасный архив, и мы обсуждаем это с кое-какими кинофестивалями.

М. Ф. Я заметил, что в аннотациях вы поблагодарили Пола Остера, – почему?

Дж. Ф. Пол Остер очень меня интересует из‐за того, что много лет назад, в 80‐х, я начал писать эту штуку, «The Quiet Man» (признаться, я до сих пор ее пишу). Потом я прочитал «Нью-йоркскую трилогию», и она задела очень много струн в душе. Как будто это я ее написал или будто я должен был написать эту книгу. Сейчас я должен очень внимательно обходить ее по дуге.

Подобные случаи одновременно приносят удовлетворение и приводят в ужас. Они свидетельствуют о том, что идеи витают в воздухе, и это безумно воодушевляет после того, как годами работал в одиночестве; и тем не менее они пугают, потому что создается впечатление, что кто-то опубликовался раньше и тем самым заявил свои права на месторождение, где ты обнаружил золото.

Я просто хотел отдать должное его влиянию и этой странным образом ободряющей общности идей, а также обозначить параллельный интерес к идее утерянных фильмов и фрагментов.

М. Ф. В вашем творчестве присутствует интересный мотив некоторого угасания Лондона – его бездвижности и зарастания зеленью. Можете сказать, откуда он взялся?

Дж. Ф. Когда я впервые приехал в Лондон, он сильно напомнил мне родной Ланкашир. Но Ланкашир пришел в упадок. Фабрики закрылись, экономика застопорилась. Мы себя чувствовали как инки после испанского завоевания. Как беспомощные, тоскующие о прошлом, неприкаянные варвары среди развалин.

В детстве я играл на пустых фабриках – в огромных помещениях, заросших зеленью. Я помню деревья, растущие из зданий. Помню, как порой смотрел на это все и думал, как бы все выглядело, если бы до сих пор работало. Как мы могли бы жить, если бы все до сих пор работало.

Вся моя семья работала на фабриках, заводах и шахтах. И все это потихоньку сходило на нет, исчезало.

Приехав в Лондон, я не мог не задаваться вопросом, может ли и он тоже прийти в упадок. А потом увидел у друга картинку. Это был реалистичный рисунок, на первый взгляд изображавший вид на джунгли свысока. Постепенно становилось ясно, что это вид на заросший город с высокой башни, а потом ты понимал, что это панорама с небоскреба Centre Point и в зарослях просматривается Тоттенхэм-Корт-Роуд, Оксфорд-стрит и Чаринг-Кросс-Роуд. Это было как откровение. Этот рисунок просто идеально отражал мое видение того, как весь Лондон зарастает зеленью. Видение тоски и ностальгии с оттенком страха.

Я часто ощущал умиротворение и восторг, когда гулял в определенных частях Лондона. Часто бродил по пустым зданиям и заброшенным, забытым местам, и там это чувство отзывалось во мне действительно сильно.

В 1982‐м я поехал в Шордич и устроил там студию. Когда мы впервые вошли в здание студии, из окон верхних этажей росли деревья. Это очень походило на Ланкашир, весь район был заброшенный, он стал не нужен, потому что раньше там была промышленная зона Ист-Энда. Теперь людей не было, он пустовал. Находясь там, я почувствовал тихое расплывчатое узнавание.

В то время был какой-то коллективный образ заросшего и покинутого города. А может, он всегда есть. Подобные образы можно было встретить у Балларда, Берроуза, Филипа Дика. У писателей-фантастов, описывавших недалекое будущее, проводивших мысленные эксперименты, исследовавших суждения и вероятные последствия непризнанного настоящего – что, на мой взгляд, очень ценно. Они предлагают нам посмотреть на наше тщеславие и на то, что мы делаем, и поразмыслить об этом. Таким образом они продолжают непрерывную череду художественных образов: от религиозных мифов и фольклора до научной фантастики.

М. Ф. Похоже, эта идея заросших городов неосознанно резонирует: она очевидно присутствует в полотнах сюрреалистов, к которым вы постоянно делаете отсылки, особенно в своих ранних работах.

Дж. Ф. Да, и это тоже. В научно-фантастических фильмах часто встречаются кадры – на мой взгляд, очень красивые – того, как кто-то идет по заброшенному городу.

За все время в культуре накопилась череда подобных визуальных образов: из фольклора и сказок, из архитектурных капризов и заросших романтических садов; и по-настоящему искаженных, таких как тюрьмы и руины Пиранези, полотна Макса Эрнста, «Вавилонская башня» Брегеля, фоновые локации на картинах Босха, а также городские пейзажи и тени у де Кирико.

Один из самых шокирующих и пронзительных – кадр из «Планеты обезьян», когда в конце оригинального фильма мы видим опрокинутую статую Свободы, занесенную песком. По-настоящему потрясает, когда смотришь в первый раз. Современное переосмысление «Озимандии» Шелли.