Марк Фишер – Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем (страница 26)

Пускай не будет ошибкой описать музыку Little Axe как «блюз, обновленный для XXI века», но с таким же успехом можно сказать, что он откатывает XXI век обратно к началу XX. Их дисхрония напоминает сцены из «Оно» Стивена Кинга, где старые фотографии (в некотором смысле) оживают и последовательное течение времени замирает в галлюцинаторном трансе. Или еще более удачная аналогия: перемещения во времени в романе Октавии Батлер «Родня», где персонажи из современного мира оказываются заточены в прошлом, наяву переживая ужасы рабства. (Суть в том, что ужас этот на самом деле и не кончался…)

Вне всякого сомнения, в метафизической иерархии поп-музыки блюз занимает привилегированное положение: образ одинокого автора-исполнителя с гитарой в руках как нельзя лучше символизирует аутентичность и авторский стиль, столь ценные для «рокизма». Но Little Axe выбиваются из стандарта, возвращаясь к предполагаемым истокам и тем самым показывая, что и там, в начале, были призраки. Хонтология – подходящий временной модус для истории, сплошь состоящей из пробелов, стертых имен и внезапных похищений. Лоскутки госпела, спиричуэлс и блюза, из которых соткан альбом «Stone Cold Ohio», – это не останки потерянного настоящего, а фрагменты расшатанного времени, между которыми распалась связь. Эти жанры являли собой обширнейшие сборники коллективной скорби и меланхолии. Little Axe изображают историю Америки как единую «преступную империю», в которой пресловутая «война с терроризмом», раскритикованная на первом треке альбома – переосмысляющем одноименную «If I Had My Way» Слепого Вилли Джонсона100 в эпоху после 9/11, – есть продолжение рабовладельческого террора.

Во время нашего интервью Скип подчеркнул, что треки Little Axe всегда начинаются с сэмплов. Исходный материал выбит из пазов собственного времени. Он уже описывал анахронический метод, который использует для перемещений в прошлое. «Люблю бродить во времени. Мне нравится изучать разные периоды – основательно в них погружаться, так глубоко, чтобы как следует прочувствовать их вес». Глубокое погружение Макдональда в музыку разных эпох позволяет ему путешествовать назад во времени, а призракам прошлого – перемещаться вперед. Это своего рода одержимость призраками (вспомните, как Уинфри утверждала, что на съемках «Любимой» в нее и других актеров «вселялись духи»). Little Axe мастерски затуманивают вопросы авторства, цитации, источников и повторения. Трудно отделить сэмплы от оригинального творчества, невозможно четко разграничить кавер-версию и новую песню. Каждая песня – плотно спрессованный палимпсест; результат скорее сращивания, чем написания. Собственный вокал Макдональда – то скорбный, то полный тихой ярости, то уверенный и твердый – часто задваивается и обрабатывается эффектами. Реверберация придает вокалу и современному инструменталу зернистость сепии, окутывает их дымкой, а трескучие сэмплы создают эффект асинхронной современности.

В своем знаменитом эссе о Трики (где как раз впервые был поднят вопрос о звуковой хонтологии) Иэн Пенман сетовал на Маркуса Грейла и его «взвешенный гуманизм, который почти не оставляет места для ЖУТКОГО в музыке». Одна из причин притягательности Little Axe состоит в том, что, используя приемы даба, они дают нам возможность снова воспринять блюз как нечто жуткое и вневременное. Little Axe позиционируют блюз не как часть американской истории, как это делает Маркус, а как один из трех углов «черной Атлантики». От просто занятного гибрида эту комбинацию блюза и даба кардинально отличает именно поразительная продуманность наложения двух углов «черной Атлантики» друг на друга.

Эдриан Шервуд внес значительный вклад в группу. Шервуд говорил, что Little Axe вдохновляются мыслью о том, что есть нечто общее между «музыкой Капитана Бифхарта и Prince Far I, Кинга Табби и Джими Хендрикса». Не в тех руках подобное смешение могло бы вылиться в занудный всеохватный гуманизм, но Шервуд – дизайнер потусторонней музыки, эксперт в мистике, так сказать, антипод Джулса Холланда. Холланд губителен главным образом потому, что под его руководством поп-музыка теряет искусственность, вновь приобретает естественность, привязывается к источнику с определенным лицом. Даб же, очевидно, движется в совершенно противоположном направлении: он отчуждает голос от источника либо подчеркивает его изначальную отчужденность. Во время интервью Шервуд пришел в восторг оттого, что я назвал его творчество «шизофоничным»: Шервуд отсоединяет звуки от их источников – или, по крайней мере, прячет связь между ними. Диктатура холландовского шоу «Позже…» («Later…»101) совпала с расцветом прагматичной поп-музыки, в которой роль процессов звукозаписи и сведения замалчивается. Но «даб стал прорывом, потому что в нем внутренние швы рабочего процесса были вывернуты наружу – на обозрение и на радость всем; дотоле нормой считалось подавлять и прятать изнанку звукозаписи, как будто она действительно лишь олицетворяла нечто, уже и так существовавшее само по себе» (Пенман).

Отсюда то, что я назвал «dubtraction»102; и вычитанию подлежит в первую очередь присутствие. Пьер Шеффер назвал звук, оторванный от источника, «акусматическим». Выходит, даб-продюсер – это акусматик, он манипулирует звуковыми фантомами, отделенными от живых тел. Время в дабе – не-живое, а продюсер – дважды некромант: он не только оживляет мертвых, но и относится к живым как к мертвецам. Для Little Axe, как и для ямайских музыкантов, к которым они обращаются, хонтология – политический жест: это знак, что мертвецы не будут молчать.

Я пленник

Однажды я буду свободен

НОСТАЛЬГИЯ ПО МОДЕРНИЗМУ: THE FOCUS GROUP И BELBURY POLY

«Мы с моим другом Джимом Джаппом делали музыку – и по отдельности, и какое-то время вместе – и увлекались одними и теми же вещами: вселенским ужасом Мэкена103 и Лавкрафта, BBC Radiophonic Workshop, чудаковатым фолком и оккультизмом. Мы знали, что хотим выпускать музыку, но вместе с тем хотели создать свой собственный мирок, наполненный отсылками ко всем этим вещам. Единственным выходом было создать свой лейбл». Джулиан Хаус рассказывает, как вышло, что он вместе со школьным другом Джимом Джаппом основал лейбл Ghost Box.

Чудаковатые буколики, насквозь пронизанные светом переэкспонированного постпсиходеличного солнца, – релизы Ghost Box определенно не относятся к легкой музыке. Если ностальгия широко трактуется как «тоска по дому», то звучание Ghost Box – это нечто обратное: жуткие призраки проникают в пространство дома через электронно-лучевую трубку. В некотором роде Ghost Box – это и есть телевидение; или, скорее, уже исчезнувшее телевидение, ставшее призраком; проводник в другой мир, который ныне помнят лишь люди определенного возраста. Бесспорно, каждое поколение рано или поздно начинает тосковать по культуре своего детства – но было ли что-то особенное в телевидении 70‐х, отсылками к которому изобилуют релизы Ghost Box?

«Думаю, в детских передачах того периода определенно было нечто мощное, – утверждает Хаус. – Сразу после 60‐х все эти музыканты, мультипликаторы и киношники, вышедшие из эры психоделики и эйсид-фолка, привнесли свои странные и мрачные увлечения в телепрограммы. К тому же люди типа Найджела Нила явно вышли из лавкрафтовской традиции: наука XX века у них служит фоном для явлений вселенского ужаса и оккультизма. Темы, поднятые Нилом в сериалах о Куотермассе, впоследствии проявились в „Докторе Кто“, „Детях камней“ („Children of the Stones“), „Сапфир и Стали“. Если смотреть на BBC Radiophonic Workshop, то, к примеру, Дэвид Кейн изучал средневековую музыку, а также написал прекрасный мрачный альбом „The Seasons“ в стиле электро-фолк. А некоторые саундтреки Пэдди Кингсленда напоминают группу Pentangle. Там будто бы царила какая-то странная атмосфера на стыке прошлого и будущего, которая родилась из психоделии».

По своему воздействию релизы Ghost Box (где изображения являются неотъемлемой составляющей наравне со звуком) – абсолютная инверсия постмодернизма с его раздражающим градом цитат. Постмодернизм характеризуется выкорчевыванием всего жуткого (нем. unheimlich): волнение перед лицом неизвестности в нем заменяется чванливым всезнайством и гипервосприятием. Ghost Box же, напротив, есть союз полузабытого, смутно-памятного и вымышленного. Слушая жанры вроде джангла и раннего хип-хопа, основанные на звуковых сэмплах, мы обычно испытываем чувство дежавю104 или дежа антандю105 – когда знакомые звуки, в сэмпле вырванные из контекста, уже не поддаются разгадке. Релизы Ghost Box создают эффект искусственного дежавю, внушая слушателю, что истоки этой музыки лежат где-то в конце 60‐х – начале 70‐х; не ложное, но сымитированное воспоминание. Призраки хонтологии Ghost Box – это утраченные контексты, коими, как нам кажется, и были навеяны звуки, которые мы слышим: забытые передачи, никому не нужные сериалы, пилотные эпизоды, не получившие продолжения.

Belbury Poly, The Focus Group, Эрик Занн (Eric Zann) – артисты из альтернативных 70‐х, которые так никогда и не кончились; из цифрового мира, где вечно правит аналоговый звук; из временно́й мешанины недалекого прошлого прозы Муркока. Возвращение к аналоговому звуку посредством цифры – это одна из причин, почему записи Ghost Box нельзя назвать абсолютной имитацией прошлого. «Нам нравится размывать границы между цифровым и аналоговым. Джим использует аналоговый синтезатор вместе с цифровыми технологиями. В творчестве The Focus Group присутствуют сэмплы старой перкуссионной музыки и цифровые эффекты, электронные звуки, созданные на компьютере, и обработанные найденные ими звуки. Думаю, все дело в пространстве на стыке того, что происходит в компьютере, и того, что происходит вне его. Запись реального пространства, реверберирующего звука в помещении, и виртуального пространства на жестком диске – как два разных измерения».