Мария Татар – Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе (страница 60)

Не исключено, что трикстеры по самой своей природе являются выраженно мужскими, крайне патриархальными конструктами – как, например, в случае с Ананси или Гермесом, которые представляют собой буквальное воплощение пристрастий, аппетитов и желаний Настоящих Мужчин. (Гермес, конечно, не такой заядлый сексоголик, поскольку роль главного бабника в древнегреческой мифологии отведена Зевсу.) Поскольку качества трикстера были продуктом мифологических систем, созданных мужчинами-сказителями, поэтами, священнослужителями и философами, наделяться ими могли, возможно, только агенты-мужчины{363}. Но разве можно уверенно заявить, что женщина-трикстер ни разу не проворачивала свои собственные тайные махинации, не вмешивалась украдкой в ход событий и не заметала потом следы, чтобы никто не догадался об ее особых способностях?

Раньше мало кто назвал бы Пенелопу, этот символ непоколебимой верности, трикстером, но Маргарет Этвуд истолковала ее образ именно так: для нее она как действующее лицо наделена немалыми силами и прекрасно осознает свои возможности. Можно предположить, что все это время героиня-трикстер просто боролась за свое выживание и играла с нами в игру, предпочитая оставаться невидимкой и стараясь пустить традиционные трактовки мировых культурных сюжетов по ложному следу. А сейчас в тех культурах, где женщины получили невиданные доселе мобильность и свободу действий (в некоторых регионах мира им все это по-прежнему недоступно), героиня-трикстер прошлого может присоединиться к своим гораздо более заметным постмодернистским последовательницам, появившимся на свет благодаря усилиям голливудской «фабрики грез»: теперь почти любые фантазии о сочетании силы и игривости могут воплотиться в жизнь. Настало время рассекретить «хитрые уловки» целой череды героинь-трикстеров – нарушительниц общественного порядка, бросивших вызов культурным стереотипам. Их образы, может, не «полностью раскрыты», однако они доказывают, что у трикстера из мифов все же есть женская версия, обладающая собственными характерными чертами.

Но начнем мы с одного важного замечания. Что, если некоторые из этих героинь-трикстеров – плод защитных фантазий, возникший в качестве протеста против вторжения женщин на мужскую территорию? Ведь легко можно предположить, что фильмы вроде «Леденца» (2005) Дэвида Слейда – переосмысления «Красной Шапочки», в котором главная героиня-«хищница» охотится на зверя-педофила, – выражают мужские опасения, что женщины могут начать мстить им за века сексуальной агрессии. Или, скажем, что лента Алекса Гарленда «Из машины» (2014) демонстрирует, какими ужасающими могут быть женщины-профессионалы, которые внезапно получают более высокий уровень интеллекта и ополчаются на мужчин – причем не только для того, чтобы утереть им нос и сместить их с занимаемых должностей, а чтобы буквально их истребить. Значит ли это, что режиссеры, а также команды сценаристов, продюсеров, директоров по кастингу и прочих держат руку на пульсе культуры и показывают аудитории ее собственные фантазии и страхи? Или воплощают на экране собственных внутренних демонов, подселяя их таким образом и в наше воображение? Конечно, в каждом случае ответ будет свой, и можно бесконечно спорить о том, какой фильм следует считать симптоматичным для нашей культуры, а какой – глубоко личным для его создателей.

Глядя на данные киноиндустрии, вспоминаешь о том, что нужно постоянно задаваться вопросом, кто и зачем рассказывает ту или иную историю. Исследование 2016 г., проведенное при поддержке фонда Annenberg Foundation, выявило, что примерно две трети говорящих или названных по имени персонажей в фильмах, снятых между 2007 и 2015 г., – мужчины и только треть – женщины. Только в 32 % фильмов женщина была протагонисткой или одним из главных действующих лиц. Из 100 самых кассовых фильмов 2015 г. 92,5 % были сняты режиссерами-мужчинами и только 7,5 % – женщинами. Женщины были шире представлены как сценаристы (12 %) и продюсеры (22 %), но гораздо реже выступали в роли композиторов (менее 1 %){364}.

К 2019 г. ситуация улучшилась незначительно: из 100 самых кассовых фильмов 10,6 % были сняты женщинами. Кэтрин Бигелоу – единственная женщина, получившая «Оскар» в категории «Лучшая режиссура», за всю историю премии[8] (можно ли считать совпадением, что получила она его за фильм «Повелитель бури» – военный триллер с почти полностью мужским актерским составом?){365}.

Исследование Annenberg Foundation дает нам лишний повод как следует всмотреться в новые архетипы, возникшие в последнее время, и в тех, кто их создает. Во многих отношениях мы сейчас проходим исследовательскую фазу: еще никто не написал сборник правил вроде «Тысячеликого героя» для путешествия («квеста») героини и не попытался осмыслить то, как образ трикстера вписывается в культурную логику новых медиа. Как экранная жизнь этих новых кинематографических трикстеров демонстрирует отклонение от норм прошлого и как меняет, одновременно явственно и незаметно, наше понимание женского героизма?

Нетрудно перечислить женские стереотипы из фильмов прошлого века. Это femme fatale («Двойная страховка» и «Мальтийский сокол»), проститутка с золотым сердцем («Нежная Ирма» и «Красотка»), бойкая и дерзкая черная женщина («Если свекровь – монстр» и «В ожидании выдоха»), перепуганная «последняя девушка» из хорроров («Хэллоуин» и «Техасская резня бензопилой»), которая обычно и доживает до конца фильма, чтобы сразиться со злодеем, и т. д. Все эти героини – будь они жадными до власти чудовищами или беспомощными и бесправными – мастерски соблазняют мужчин и так же мастерски страдают. Вспомним заявление Хичкока, сделанное им во время съемок фильма «Птицы» (актриса Типпи Хедрен ежедневно подвергалась нападениям птиц, которые, в свою очередь, находились под защитой ASPCA – Американского общества по предотвращению жестокого обращения с животными): «Я считаю, что нужно всегда следовать завету драматурга Сарду. Он сказал: "Мучайте женщин"». Проблема только в том, добавил он, что мы мучаем женщин слишком мало. (Французский драматург Викторьен Сарду применил свою теорию на практике в пятиактной пьесе «Тоска»: впоследствии Пуччини написал по ней одноименную оперу под тем же названием, премьера которой состоялась в 1900 г. На долю заглавной героини выпадают немыслимые терзания.) От «Опасных похождений Полины», многосерийного фильма 1914 г., до «Газового света» и «Ребенка Розмари» – нарядно одетые женщины только и делали, что кричали, визжали и дрожали от страха, пока мужчины придумывали, как бы еще над ними поиздеваться.

Неужели мы и в новом веке продолжаем двигаться на ощупь? Неужели для женского путешествия, странствия, «квеста» действительно не существует моделей, как утверждал под конец своей жизни Кэмпбелл? По его мнению, женщины тогда, в конце 1980-х, только-только начинали вторгаться в сферу жизни, раньше отводившуюся мужчинам. «Мы – "предки" для будущих поколений», – говорил Кэмпбелл. Именно потому мы станем создателями новых мифологических моделей, которые будут направлять наших потомков. Кэмпбелл призывал конструировать эти новые модели, опираясь на сочувствие, а не на страсти: так, чтобы они учили росту и обретению внутренней силы, а не стремлению к власти и доминированию. К его чести, он призывал не наливать молодое вино в старые мехи, а наполнять более крепким молодым вином новые мехи{366}. Киноиндустрия, ныне децентрализованная и рассредоточенная по множеству производственных площадок – от Голливуда до Болливуда и не только, – создала много таких новых моделей (не без помощи романов-бестселлеров), а также неожиданно изменила курс наших странствий, породив целый пантеон новых героинь.

Когда Лисбет Саландер – девушка с татуировкой дракона из трилогии Стига Ларссона «Миллениум» – встречает на пути мужчину, который считает ее своей «законной» добычей, мы быстро понимаем, что именно отличает эту худощавую девушку-хакера от героинь прошлого. И дело вовсе не в ее татуировках, волосах, выкрашенных в иссиня-черный цвет, и ботинках Dr. Martens. Саландер сама приглашает в спальню адвоката Бьюрмана, которого слегка настораживает, что «не он подвел ее к кровати, а она его». В следующую минуту она приставляет к его подмышке электрошокер, бьет его «зарядом в семьдесят пять тысяч вольт» и, «напрягая все силы», заваливает его на кровать. В полном несоответствии с призывом Сарду мучить женщин Саландер связывает Бьюрмана и делает ему татуировку крупными буквами: «Я садистская свинья, подонок и насильник». Садист, подонок и насильник в одно мгновение превращается в ее беспомощную жертву. Именно этой героине предстоит раскрыть череду жутких убийств (сплошь молодых женщин), совершенных серийным маньяком в коррумпированной среде нечистых на руку предпринимателей, сторонников нацизма и сексуально озабоченных государственных служащих{367}.

Трилогия Ларссона подарила нам одну из первых героинь-трикстеров XXI в. – находчивых, неуловимых и абсолютно бесстрашных. «Крошечная, как воробушек», «яростная, как орел», «раненый зверь» – обозреватели, писавшие о героине голливудской адаптации «Девушки с татуировкой дракона», первой книги трилогии, не зря обращались в своих текстах к образам животного мира. У Лисбет тот же зверский аппетит и те же хищнические инстинкты, что и у трикстеров-животных из народной традиции (Койота, Ананси-паука, Ворона, Зайца). Женщины-трикстеры всегда голодны (приступы булимии – обновленная версия неутолимого голода мифических фигур) и движимы неведомыми мотивами, что делает их загадочными и притягательными. Обитая в окружении хищников, они быстро приобретают навыки выживания, учатся переступать границы, пренебрегать правами собственности и обводить вокруг пальца тех, кто видит в них легкую добычу. Но, в отличие от своих собратьев-мужчин, они действуют не только из корыстных побуждений. Они столь же изобретательны и нацелены на собственное выживание, но при этом обеспокоены социальными проблемами и стремятся добиться политических преобразований. Правда, на этом пути они нередко сталкиваются с неприятным парадоксом: борьба с насилием имеет тенденцию порождать еще больше насилия.