Мария Татар – Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе (страница 62)

Так уж получается, что Лисбет обычно оказывается по ту сторону закона, но при этом на стороне добра и справедливости. У нее можно заподозрить синдром Аспергера, ее можно считать глубоко асоциальной личностью, но ее интерес к чужим смертям (она любит, как выражается автор, «раскапывать зарытых собак») указывает на то, что ей не совсем наплевать на окружающих. Как и юная жена Синей Бороды, эта непризнанная героиня-трикстер из прошлого, Лисбет тоже любит «копаться в жизни других людей и разоблачать тайны, которые они пытаются скрыть». И вот это глубокое желание докопаться до истины отличает ее от Гермеса, Койота или Зайца. При всей своей погруженности в мир технологий Лисбет не может удержаться от соблазна шпионить за другими людьми, пытаться прочитать их мысли и понять их мотивацию{372}.

«Мне сложно припомнить кого-то похожего на Лисбет Саландер в других детективах или в других фильмах», – писал Лассе Бергстрём, глава шведского издательства, опубликовавшего трилогию Ларссона{373}. С его оценкой оказалось созвучно мнение читателей Ларссона, а также многочисленных зрителей, посмотревших фильм «Девушка с татуировкой дракона» (2011). Однако с этим можно не согласиться: напротив, кажется, что с помощью фильмов вроде «Леденца» Дэвида Слейда (главное действующее лицо которого – обманчиво хрупкая и уязвимая «Красная Шапочка») в нашей культуре уже не впервые конструируется образ героинь, берущих справедливость в собственные руки и мстящих тем, кого Стиг Ларссон окрестил «мужчинами, которые ненавидят женщин». (Название первой книги его трилогии, Män som hatar kvinnor, переводится со шведского именно так.) Опираясь на фильмы о мести за изнасилование 1970–1980-х гг. («Губная помада», «Я плюю на ваши могилы», «Крайности» и т. д.), «Девушка с татуировкой дракона» предлагает нам героиню, чьи личность и образ выходят за рамки статуса жертвы изнасилования. Лисбет не травмирована и не сломлена теми ужасами, которые ей пришлось пережить. Она воспринимает насилие над женщинами как обычное положение дел в нашем мире и активно действует, чтобы пресечь зло: мстит насильникам, да так, чтобы другим было неповадно. Сочетая в себе трикстерские навыки выживания, трезвую рассудительность «последней девушки» – пацанки из хорроров и храбрость жертв изнасилования, которые дают показания против своих мучителей, героиня оказывается в центре напряженного и увлекательного детективного сюжета о возмездии, дарящего зрителю приятное чувство триумфа над мерзавцами.

Литературный прообраз для Лисбет Саландер Стиг Ларссон нашел в неожиданном, даже, казалось бы, невероятном источнике – популярной детской книжке, которая была переведена с оригинального шведского языка почти на 80 других языков и стала одним из главных бестселлеров в детской литературе. Ларссон сам указывал на то, что моделью для его Лисбет послужила Пеппи Длинныйчулок – героиня одноименной книги Астрид Линдгрен. То, что на входной двери у Саландер висит табличка с надписью «В. Кулла» – не слишком завуалированная отсылка к названию дома Пеппи Длинныйчулок, Villa Villekulla[9], – подкрепляет эту связь, хотя сама Саландер яростно ее отрицает. «Если бы кто-нибудь посмел назвать меня Пеппи Длинныйчулок, я бы сразу съездила ему по мордасам», – заявляет она в своей характерной задиристой манере{374}.

Пеппи Длинныйчулок Астрид Линдгрен – «странная девочка»{375}. Живя без надзора и ограничений со стороны взрослых, она превращает весь окружающий мир в свою игровую площадку, где для нее не существует никаких преград. С самого начала Пеппи задействует весь спектр своих навыков трикстера. Она может врать «целые дни напролет» (из-за того, что якобы очень долго жила в Бельгийском Конго), рассказывая небылицы о своих приключениях в экзотических странах – от островов каннибалов до Аравии. Она охотница и «дилектор», которая обожает загадки, легко обводит вокруг пальца своих врагов и расправляется с хулиганами, бандитами и силачами. Своими байками Пеппи заговаривает зубы школьной администрации и местным властям. Переворачивая весь мир с ног на голову, она с тем же мастерством и успехом, что и ее предшественники-мужчины из мифов, вскрывает абсурдность социальных норм и устоев в обществе, не способном принять идею о самостоятельной девочке, живущей без надзора родителей или официального опекуна.

«Нет насилию!» – так называлась речь Астрид Линдгрен на вручении ей Премии мира – специальной награды немецкой ассоциации книготорговцев. Благодаря ей в Швеции был принят революционный, первый в своем роде закон, запрещающий физическое насилие над детьми. В своем франкфуртском выступлении 1978 г. Линдгрен рассказала печальную и трогательную историю о мальчике, отправленном в лес на поиски березового прута, которым мать собиралась его отхлестать. Не сумев найти подходящую хворостину, он вернулся домой в слезах и сказал матери: «Мама, я не могу найти прут, но вот держи вместо него камень»{376}. Линдгрен была борцом за права детей и животных, а также защитницей окружающей среды (в те времена, когда движение зеленых только зарождалось): она всегда поддерживала беспомощных и беззащитных. Возможно, именно поэтому она смогла подарить нам героиню, которая стала для многих поколений читателей образцом дерзкого жизнелюбия, упорства и стойкости.

Скорее всего, Ларссон был с детства знаком не только с книгами о Пеппи Длинныйчулок, но и с историей борьбы Астрид Линдгрен против насилия. Нетрудно представить, как самая известная вымышленная девочка Швеции повлияла на его концепцию неблагополучной девушки с пограничным расстройством личности, которой трудно встроиться в общество (примерно так он описывал Лисбет). Но есть и другие культурные образцы – возможно, менее очевидные, но тоже выдающиеся, – которые могли подпитать его воображение. Одним из таких образов могла быть Лекс из «Парка юрского периода» (1993) Стивена Спилберга – фильма, который в очередной раз напоминает нам, что дерзкие и отважные девчонки из книг и фильмов часто оказываются в авангарде событий, предвосхищая появление тех свобод, которыми впоследствии будут пользоваться их более взрослые последовательницы.

Именно Лекс спасает группу приехавших в Парк юрского периода туристов, когда обнаруживается, что несколько жутких хищников вырвались на свободу и превратили остров в свои охотничьи угодья. Она усаживается за компьютер, разбирается с тем, как он работает («Я знаю эту систему! Это Unix!»), а затем запускает программу под названием 3D File System Navigator и восстанавливает системы безопасности Парка юрского периода. Интересно, что в романе «Парк юрского периода» Майкла Крайтона, по которому был снят фильм, включает системы безопасности не Лекс, а ее брат Тим. Он же отгоняет динозавров и защищает Лекс, когда взрослые погибают или оставляют детей одних. Но Спилберг, словно почувствовав, как угодить зрителям, превратил Лекс в компьютерного гения, знающего, на каком языке «разговаривать» с машиной, и позволил именно ей сыграть ключевую роль в спасении людей от динозавров{377}. Возможно, из-за коллективной сути творческого кинопроцесса, который всегда опирается на богатую палитру фантазий и идей, а также из-за стремления всегда оставаться на пике и подхлестывать интерес аудитории (несмотря на сопряженные с этим финансовые риски) Голливуд умудряется, как по волшебству, считывать витающие в воздухе настроения и предвосхищать будущие перемены, а не просто транслировать то, что актуально здесь и сейчас.

Лекс со своими компьютерно-языковыми навыками возникла не из ниоткуда. Обратившись к сказочной традиции, мы поймем, что «Парк юрского периода» можно в какой-то степени считать переосмыслением сказки «Гензель и Гретель». Вспомните, что прожорливые велоцирапторы, нападающие на Тима и Лекс, сплошь женского пола: в Парке юрского периода самки динозавров вдруг волшебным образом научились размножаться («Природа сама найдет выход»). При этом они устраивают охоту на брата и сестру на кухне, и это лишний раз подтверждает идею, высказанную выше: мы действительно смотрим несколько странную научно-фантастическую адаптацию сказки братьев Гримм. Гретель распознает свой «момент в истории» (как назвала его Энн Секстон) и умудряется затолкнуть ведьму-людоедку в печь. Лекс отвлекает внимание рапторов от брата, а сама забирается в шкаф: раптор видит ее отражение в стенке чего-то очень похожего на печь и с разбега врезается головой в зеркальную поверхность. Следует также отметить, что Гензель и Гретель возвращаются домой верхом на утке, которую Гретель околдовывает своими поэтическими заклинаниями. Как и мифологический Гермес, эти сказочные брат и сестра – искусные лжецы и ловкие воры, обладающие, как все трикстеры, еще и магическими способностями.

То, что в «Парке юрского периода» Спилберг играл с инверсией гендерных ролей, заметно и по тщательно продуманному цветовому кодированию, которое присутствует в этом фильме. Для начала отметим, что наивный идеалист Хаммонд у Спилберга одет в белое, а циничный реалист Малкольм – в черное. На этом фоне не кажется простым совпадением и то, что в начале фильма на палеонтологе Алане Гранте – голубая рубашка, а на его сотруднице Элли Сэттлер – розовая. Но к концу фильма вся рубашка Гранта оказывается покрыта грязью, а Сэттлер остается в одной голубой майке, которая была у нее под рубашкой{378}. Лекс, может, и не кажется близкой родственницей Лисбет Саландер – она не столь авантюрна, непокорна и бесстрашна, как девушка с татуировкой дракона, – но обе они становятся первыми ласточками: новое время наделяет юных героинь навыками, традиционно приписываемыми старым и юным героям мужского пола. Для Пеппи эти навыки, может, не играют такой огромной роли, но для Лисбет, Лекс и Гретель их ум, сообразительность и способность к языкам (того или иного рода) оказываются залогом их выживания. Им всем выпали страшные испытания, заставившие их продемонстрировать бойцовские качества: мир с его опасностями потряс их, но они сумели собраться и одержать победу, защитив не только себя, но и тех, кто им дорог.