Мария Баганова – Рудольф Нуреев (страница 9)
Потом они еще встречались: на международном фестивале молодежи в Вене в 1959 году, а потом в 1966-м в Париже, потом в Мантуе. Нуреев был не прочь возобновить отношения, даже делал ей предложение, но Мения отказалась: она признавалась, что в глубине души побаивалась Рудольфа.
Нежные чувства вызывала у Нуреева и девушка по имени Тамара. Она ему нравилась. «Может быть даже я ее любил» – признавался он. Это была Тамара Закржевская – заядлая театралка и балетоманка, студентка филологического факультету ЛГУ. По ее собственному признанию, каждый вечер она проводила в Кировском театре, переслушала все оперы, пересмотрела все балеты. Невероятная энергетика Нуреева покорила ее!
Они случайно встретились в вестибюле театра возле касс, и Тамара была поражена: Нуреев, казавшийся на сцене высоким и мускулистым, в жизни был среднего роста и субтильным. Выглядел он моложе своих лет.
Молодые люди стали встречаться. У них находилось много общих тем: говорили о балете, о музыке, театре, изобразительном искусстве, литературе.
Тамара вспоминала, что Рудольф обожал Баха, любил импрессионистов, особенно Ван Гога. Его живо интересовали стихи поэтов Серебряного века, которые в СССР не издавались. Тамара доставала для него букинистические томики Северянина, Гумилёва, Максимилиана Волошина. Впоследствии Тамара Закржевская – автор-составитель книги о Нурееве, организатор многочисленных выставок памяти Рудольфа Нуреева – писала о том, как поразили Рудольфа стихи мало кому в СССР тогда известного Константина Бальмонта:
– Это написано обо мне! – уверено заявил Нуреев.
Жилплощадь!
Поступив в училище, Нуреев поселился в одной комнате с двадцатью другими юношами. Жить в перенаселенной коммуналке для него было не впервой, и он умел отстоять свою территорию. Соседи по комнате страдали от его буйного нрава. «Характер у него был ужасный. С самого начала. Он умел всех настроить против себя: все его не любили, все!»[24] – с горечью вспоминала балерина Нинель Кургапкина.
Затем администрация театра, признавая талант молодых артистов, выказала немыслимую щедрость: предоставила Рудольфу и его партнерше Алле Сизовой по комнате в двухкомнатной коммунальной квартире. О, сколько молодых танцовщиков об этом мечтали, а Рудольф получил! Конечно, это только обострило зависть и неприязнь коллег.
Но Рудольф в своей комнате почти не жил: он поселил там приехавшую из Уфы сестру Розу, а сам перебрался к Пушкину. Поводом стала серьезная травма – разрыв связки, которую Нуреев получил после первого представления «Лауренсии». Он воспринял произошедшее крайне болезненно: «Это была для меня абсолютная катастрофа. Я знал, что очень часто мускульные повреждения такого рода могут оказаться неизлечимыми полностью. И я почувствовал уверенность, что вся моя карьера окончена. Мысль, что можно поправиться после такого тяжелого повреждения, даже не приходила мне в голову. Это было концом, и мне казалось, что лучше бы я умер»[25].
По правилам такая травма требовала долгого лечения, а это могло оборвать карьеру Нуреева. Пушкин помог ему начать репетиции уже через месяц, хоть нога и сильно болела.
Нуреев вспоминал: «Квартира Пушкина расположена во дворе балетной школы; через 20 минут после пробуждения я уже мог быть на репетиции или на уроке. Их дом всегда был полон друзьями, живым беспорядком. Многие танцовщики Кировского театра имеют большие просторные квартиры, но, оставаясь в них более, чем полчаса, я никогда не чувствовал себя так хорошо.
В квартире Пушкина, которая обставлена мебелью красного дерева и вся она в светлых тонах, каждый чувствовал себя так, что не хотелось уходить. Все танцовщики и хореографы побывали в этой комнате на чашке чая или оставались там на ночь. Это был дружеский, защищенный маленький остров, где действительно имела значение только одна-единственная вещь – это балет»[26].
«Лауренсия»
Театральный дебют Нуреева в «Лауренсии» вызвал восторг, какой редко выпадает на долю начинающего артиста. Рудольф исполнял героическую партию Фрондосо, которую до него танцевал великий Вахтанг Чабукиани[27], к тому времени уже уехавший из Ленинграда в Тбилиси. Переиграть, или хотя бы станцевать ненамного хуже этого прославленного артиста, было делом нелегким.
«Лауренсия» – балет советского композитора Александра Крейна по драме Лопе де Вега «Овечий источник» («Фуэнте Овехуна»), речь в которой идет о борьбе кастильских крестьян против бесчеловечной власти помещиков. Для балета пьесу пришлось подсократить, выкинув некоторые сюжетные линии и подробности. Итак: селением Фуэнте Овехуна владеет жестокий и похотливый командор, злоупотребляющий правом первой ночи. Ему приглянулась крестьянская девушка Лауренсия, но она любит молодого крестьянина Фрондосо и не собирается отвечать на чувства командора. Тот настаивает и однажды, повстречав Лауренсию в лесу, пытается ее изнасиловать. Спасает возлюбленную Фрондосо, угрожая командору отнятым у него же арбалетом. Подобное не может быть прощено: Лауренсию и Фрондосо бросают в тюрьму. Затем избитую крестьянку отпускают, а вот Фрондосо грозит смерть. Но Лауренсия поднимает крестьян, они идут на приступ и захватывают замок. Командор погибает. О восстании доходят вести до короля. Следует строгое судебное разбирательство, но в итоге крестьян признают невиновными.
Балет создавался в соответствии с идеологическими требованиями тридцатых годов. Это был новый тип героико-драматического балета, с более выраженной ролью кордебалета, изображавшего народные массы. Была и еще одна особенность: первый постановщик «Лауренсии» Вахтанг Чабукиани постарался выделить мужской танец, сделав его самостоятельным художественным элементом. Это было новшеством!
Ведь согласно классической балетной концепции, балетный танцовщик был всего лишь чем-то вроде ходящей консоли, одушевленной подставкой для красавицы-балерины. Прелестницы в газовых пачках порхали на сцене, а почти статичные, но сильные мужчины поддерживали их «душой исполненный полет». Но балетмейстеров и танцовщиков XX века не устраивали устаревшие рамки!
Тем более что среди них многие восхищались красотой именно мужского тела, мужскими движениями, и они хотели продемонстрировать эту красоту миру. Именно такой – не вторичной, а самостоятельно прекрасной была партия Фрондосо – юного возлюбленного главной героини балета.
«Лауренсию» Кировский театр возил за рубеж – VII фестиваль молодежи и студентов в Вене в 1959 году. Камера запечатлела дуэт Нуреева с Нинель Кургапкиной: очаровательную Лауренсию и юного страстного Фрондосо. Крутясь волчком, Нуреев облетал сцену, подхватывал партнершу, а после короткого любовного па-де-де снова возобновлял свое невероятное фантастическое стремительное вращение. Эта прекрасная пара произвела большое впечатление на публику.
Затем вместе с Аллой Сизовой Нуреев снова показал па-де-де из «Корсара» – и оба получили за это золотые медали.
Другими награжденными парами стали Соловьев с Колпаковой из Кировского и Максимова с Васильевым из Большого театра. То есть все – советские артисты. Иначе в то время и быть не могло: идеология подразумевала, что советские люди все делают лучше всех. Это разозлило Нуреева, и он отказался идти получать медали, Сизова отправилась за ними одна.
Сам юный Нуреев был потрясен, увидев хореографию Ролана Пети – совершенно непохожую на все, что он видел до сих пор. По мнению Нуреева, не он сам, а именно Пети был достоин награды! В нарушение всех правил, юноша даже пробрался за кулисы к французскому балетмейстеру, что было категорически запрещено советским артистам, и через переводчика сумел поговорить и выразить свое восхищение.
Много лет спустя Пети вспоминал ту странную встречу и впечатление, которое произвел на него молодой русский танцовщик: «Пол-лица занимал чувственный рот, глаза сияли и улыбались, он потирал руки и на неловком английском подбирал слова восхищения. Последнюю фразу я запомнил: “Надеюсь, скоро увидимся”»[28].
К счастью, об этом происшествии никто не узнал, а то у Нуреева были бы очень большие неприятности! Тут надо вспомнить, что в те годы каждую выезжающую за рубеж группу обязательно сопровождал неприметный «человек в сером костюме». Так называли сотрудников КГБ, в обязанности которых входило зорко следить за тем, как ведут себя выехавшие на гастроли артисты. Плохой отзыв гэбиста мог зарубить любую карьеру.
Советские артисты не имели права самостоятельно гулять по городу, а только лишь с группой. Существовал «комендантский час»: после девяти вечера все должны были находиться в своих номерах – сопровождающие чекисты проверяли и записывали нарушения.
Этот мелочный надоедливый надзор в своих мемуарах подробно описала великая Майя Плисецкая. Артистов водили строго группой, как под конвоем. В магазинах, на рынках надзиратели внимательно смотрели, что они выбирают, что покупают. Даже отойти чуть в сторону, задержаться у понравившейся картины или у фрески Микеланджело было нельзя.