Мария Баганова – Рудольф Нуреев (страница 24)
Дягилев любил скандалы! И следом за «фавном» вышел необычный и шокирующий балет Игоря Стравинского «Весна священная». И эта премьера тоже оказалась шумной. У одних зрителей и критиков она вызвала яростное неприятие, у других – столь же яростный восторг. Тогда, в 1913-м, на Елисейских Полях «Весна священная» прошла всего шесть раз, но тем не менее осталась одним из любимых балетов Дягилева. По свидетельству Николая Рериха, он считал, что публика еще оценит эту постановку, и говорил: «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия».
Рерих писал: «Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племен».
Дягилев оказался прав: не признанная поначалу «Весна Священная» стала одним из 27 музыкальных произведений, которые «Вояджер» унес за пределы нашей Солнечной системы для внеземных цивилизаций.
В основу балета лег сон Стравинского, в котором он увидел древний ритуал – молодая девушка в окружении старцев танцует до изнеможения, чтобы пробудить весну, и погибает. Художник Николай Рерих создал декорации и костюмы к балету.
В 1959 году «Весну священную» восстановил Морис Бежар, а главную мужскую партию исполнил Хорхе Донн – великолепный аргентинский танцовщик, к сожалению, как и Нуреев, очень рано умерший от СПИДа.
В 1971 году в этом балете начал танцевать Нуреев. Но критики восприняли его интерпретацию без восторга. «Танцевальные сезоны» откровенно издевались над артистом, высмеивая его преувеличенную мимику – выпученные глаза, кривящийся рот, словно у актера немого кино. А вот насчет танца даже самый едкий журналист не посмел сказать ничего плохого. Танец был замечателен.
В 1971 году в Брюсселе Донн с Нуреевым танцевали в «Весне» попеременно, а потом Нуреев отошел в сторону.
«Странствующий подмастерье»
Нуреев продолжил сотрудничать с Бежаром, хотя характерами они плохо сходились. Бежар вспоминал: «…У Рудольфа никогда не было времени, чтобы репетировать. „
Морис Бежар стал еще одним из величайших хореографов XX века, с которыми судьба свела Рудольфа Нуреева. Он тоже начинал с классического балета (родители отдали болезненного мальчика в студию для поправки здоровья), но потом заинтересовался самыми разными хореографическими школами. Без сомнения, Бежар был новатором в балете!
Его отношения с Нуреевым оставляли желать лучшего. Общие знакомые вспоминали, что Рудольф завидовал таланту хореографа, а Морис завидовал таланту танцовщика. Они часто ссорились, и под конец перешли к открытой войне, в которую оказалась вовлечена и пресса. Но несмотря на это вплоть до 1990 года Нуреев продолжал выступать в балетах Бежара.
Самым знаменитым балетом Мориса Бежара с участием Рудольфа Нуреева стали «Песни странствующего подмастерья» на музыку Густава Малера.
В 1884 году молодой и не слишком известный Малер работал в городе Касселе. Он влюбился – отчаянно и безнадежно. Своей недостижимой любви он посвятил музыкальный цикл, названный «Песни странствующего подмастерья». «Я написал цикл песен, все они посвящены ей. Она их не знает. Да и что они могут ей сказать, кроме того, о чем ей уже известно?.. Песни задуманы так, будто странствующий подмастерье, настигнутый злой судьбой, выходит в широкий мир и бредет куда глаза глядят» – так он сам описывал свое творение.
Произведение это тесно связано с традициями немецкого романтизма. Состоит оно из трех песен, исполняемых мужским голосом на простой мотив а капелла, и финала. В мелодии чередуются размышления, гимн радостям жизни, горе, радость и, наконец, примирение с судьбой, то есть этапы жизни человека. В этом балете вообще нет привычных зрителю порхающих балерин, все внимание сосредоточено именно на мужском танце. Хореография очень строгая. Костюмы простые. Персонажей двое: Подмастерье и Судьба. Человек стремится к счастью, к свободе, а Судьба неумолимо увлекает его к смерти.
23 октября 1990 года Нуреев танцевал Подмастерье последний раз. Его тело, пораженное неизлечимой болезнью, уже не подчинялось ему, как прежде. Партию Судьбы исполнял Патрик Дюпон – после ухода Нуреева он возглавит Гранд-опера.
Кроме Нуреева в «Песнях» танцевали Хорхе Донн и Паоло Бартолуцци. Оба они умерли от СПИДа примерно тогда же, когда и Нуреев. Морис Бежар тяжело переживал этот удар. Оплакав последнего из своих любимых исполнителей, он вообще запретил ставить этот спектакль, дав разрешение лишь один раз – на гала-концерте в десятилетие смерти Нуреева. Сам Морис Бежар дожил до восьмидесяти лет и скончался в 2007 году в одной из больниц в Швейцарии.
Джордж Баланчин
Судьба подарила Нурееву встречи с выдающимися балетмейстерами XX века. Многие из них специально для него создавали балеты – великие балеты. Хотя начало той цепочки удивительных знакомств было не слишком обнадеживающим.
В Нью-Йорке Нуреев познакомился с Джорджем Баланчиным (Георгием Баланчивадзе), начинавшим свою блестящую карьеру в труппе Дягилева. В балетную школу при Мариинке он поступил в 1913 году, а окончил ее уже после революции, после чего еще год занимался в консерватории. Во время поездки на гастроли в Германию в 1924 году Баланчивадзе вместе с несколькими другими советскими танцовщиками решил остаться в Европе и вскоре оказался в Париже, где получил приглашение от Сергея Дягилева на место хореографа в Русском балете. Именно по совету Дягилева танцор адаптировал свое имя на западный манер – Джордж Баланчин.
Вскоре Баланчин стал балетмейстером Русского балета, и в течение 1924–1929 годов (до смерти Дягилева) поставил девять крупных балетов и ряд небольших отдельных номеров. Серьезная травма колена не позволила ему продолжать карьеру танцовщика, и он полностью переключился на хореографию.
За свою жизнь он поставил более четырехсот балетов. У него был свой собственный суховатый стиль, Баланчин отказался от привычных публике принцев и сильфов, которых он считал старомодными. По его мнению, в балете совершенно не важен сюжет, главное лишь музыка и само движение: «Нужно отбросить сюжет, обойтись без декораций и пышных костюмов. Тело танцовщика – его главный инструмент, его должно быть видно. Вместо декораций – смена света… То есть танец выражает все с помощью только лишь музыки». Но в то же время Баланчин любил именно балерин, а мужчин-танцовщиков воспринимал лишь как фон для красавиц в газовых пачках. «Балет – это женщина», – любил повторять он.
Рудольф Нуреев очень хотел с ним работать, но Баланчин поначалу отказал, аргументировав свой отказ именно разницей в стилистике.
Но потом с Баланчиным сотрудничество все же более-менее наладилось: были балеты «Блудный сын», «Агон» и главное, поставленный специально для Нуреева «Мещанин во дворянстве» по пьесе Мольера. Эта веселая комедия рассказывает о немолодом уже мещанине Журдене, решившем вдруг подражать обычаям дворян. Он и дочь свою Люсиль мечтает выдать за дворянина и по этой причине отказывает Клеонту – симпатичному, но не знатному молодому человеку. Тогда Люсиль и Клеонт, а также их слуги придумывают массу всяких хитростей и розыгрышей, дабы Журден изменил свое решение.
Баланчин дал Нурееву яркую роль Клеонта, изобиловавшую перевоплощениями. В этой роли надо было больше играть, чем танцевать, но для Нуреева это не имело значения: он слишком долго мечтал работать с Баланчиным. Рудольф даже изменил свой обычный стиль общения: приходил на репетиции вовремя, никому не хамил, напротив – был очень вежлив. К сожалению, Баланчин уже был стар и болен, и не смог сам закончить работу над балетом, ему помогали Джером Роббинс и Петер Мартинс.
Спектакль был прохладно принят американцами, но имел успех в Париже, а потом и в других странах. Нуреев долго танцевал Клеонта, даже будучи больным: эта роль не требовала слишком больших физических усилий.
Нуреев и Лифарь
Но далеко не со всеми балетмейстерами удавалось наладить сотрудничество. Балетной труппой Гран-опера в то время руководил Серж Лифарь – русский эмигрант, выдающийся танцовщик и балетмейстер, человек с очень непростой судьбой. Его отношения с Нуреевым не сложились категорически. Сам Нуреев старательно избегал общества русских эмигрантов. Он говорил: «Это было принципиально для меня. Я решил ассимилироваться на Западе. Стоило только начать бывать в эмигрантских кругах, как появилась бы ностальгия, все эти разговоры, вся эта жвачка. Я люблю повторять английскую поговорку: “Хочешь жить в Риме – веди себя как римлянин”. Это лучшее средство от ностальгии»[60].
Так говорил сам Нуреев, но есть и другое объяснение: Рудольф не мог похвастаться ни правильным русским языком, ни хорошими манерами. А старая эмиграция эти качества ценила и превозносила. Может быть, из-за их отсутствия Лифарь считал Нуреева грубым мужланом, а в интервью говорил, что Рудольф «нестабилен, истеричен и тщеславен». Несмотря на то что Лифарь не понаслышке знал, что такое травля (его самого обвиняли в коллаборационизме за то, что он провел Гитлеру экскурсию по зданию театра), теперь он клеймил Нуреева за его бегство из СССР. «Мальчишка взбунтовался против дисциплины, необходимой во всяком виде искусства, – заявил он в интервью