Марина Дмитриева – Аллотопии. Чужое и Другое в пространстве восточноевропейского города (страница 8)
В отличие от социалистического времени, память общества после крушения системы более не является навязанной, официальной и единой памятью народа. Она множественна и фрагментарна, состоит из памяти как немногих еще живущих свидетелей Великой Отечественной войны, так и ветеранов и очевидцев других войн – в Афганистане, на Балканах, в Чечне – что отменяет сингулярность той войны. Это память как диссидентов, так и партийных функционеров, как коренных жителей города, так и недавних приезжих, как этнического большинства, так и маргинальных групп. Каждая из этих памятей опирается на свои памятные места.
Роль и положение «чужих» памятников в городах после конца социализма зависят, как я показала, от того сегмента множественной памяти, в который этим монументам удается попасть или вписаться. Голова Маркса работы преуспевавшего (и не самого бесталанного) советского скульптора Льва Кербеля обслуживает память о ГДР, вызывая у части населения ностальгию. Ее гипертрофированный монументализм вызывает даже некую региональную гордость. Другой памятник того же скульптора оказался менее защищенным и, наоборот, включенным во владение городской субкультурной группы, которая использует крупный объект в новом контексте, что можно объяснить лиминальным статусом монумента: берлинский Тельман установлен в 1986 году, то есть накануне крушения системы, и сейчас очутился между «модным» и «социалистическим» районами города.
Высотные дома в Бухаресте и в Риге выпали из актуального контекста современного города. Ни «маленький Париж» – Бухарест, ни представляющая себя как средневековый ганзейский центр Рига не стали искать место для советских высоток московского образца в своем имидже и скайлайне. Они оказались на обочине культурной памяти горожан. Это же произошло и с памятником советскому воину-освободителю в Трептов-парке. Патетические эстетика и семантика победителя, старшего брата и наставника не вписываются в современный дизайн памяти и оказываются невостребованными ни дидактически, ни туристически.
В иной контекст попал Дворец культуры и науки в Варшаве. Однозначно воспринимаемый как символ чужой власти, он все же обращается к памяти различных групп со своим посланием. Охранной грамотой является не только его статус памятника архитектуры – впрочем, иногда оспариваемый, – но и его легко прочитываемый в российском тексте «польский акцент». Возможным дополнительным гарантом успешного функционирования этого архитектурного сооружения как места памяти является постоянная актуализация проблематики насилия, разрушения и жертв. Эта тема оказывается лейтмотивом культурной памяти стран бывшего соцлагеря.
Многие исследователи культуры памяти постсоциалистического времени отмечают явное смещение фокуса внимания с памяти победителей на память жертв. Как считает российский историк Николай Копосов, холокост и ГУЛАГ стали символами памяти XX века. Но та история, которую они воплощают, – история преступлений. Одновременно с подъемом исторической памяти он наблюдает «криминализацию» и «виктимизацию» прошлого, которые являются важной матрицей современного понимания истории[69].
Это в первую очередь касается болезненной исторической памяти стран Восточной Европы, которые позиционируют себя как жертвы обоих тоталитарных режимов – и нацистского, и советского. Милан Кундера когда-то называл страны Восточной или, как он писал, Центральной Европы «маленькой архиевропой» и
Именно в этом противоречивом контексте следует понимать обращение с чужими памятниками в постсоциалистическом пространстве: это и форма протеста против гнета исторической памяти, и способ забвения.
Чья память? Вильна – Вильно – Вильнюс в художественной фотографии 1910–1930-х годов
В книге «Улицы Вильны» польский поэт и эссеист Чеслав Милош описал Вильну как город, в котором всегда находилась работа для маляров: им постоянно приходилось перекрашивать названия улиц – то польских, то немецких, то на идиш. А население было занято переоформлением паспортов. Город этот напоминал (и по-прежнему напоминает) старинный палимпсест, то есть манускрипт, время от времени переписываемый заново[71]. Редко новая надпись спокойно уживается рядом со старой. Это был «город спутанных, перекрывающих один другой пластов»[72]. По Милошу, представители разных этносов и конфессий жили в этом городе рядом друг с другом, но «как на разных планетах»[73].
Не много существует городов, чьи названия и история настолько переменчивы. Вильна была столицей Великого княжества Литовского в составе Польско-Литовского королевства. Вильно входило в состав Российской империи, пока в результате Первой мировой войны не стало опять Вильной во Второй Польской республике. После Второй мировой войны город стал называться Вильнюс. В промежутке – во время Первой и Второй мировых войн – немецкая оккупация. До истребления еврейского населения Вильне (еврейское название города) был «литовским Иерусалимом», одним из центров религиозной и сакральной идишистской культуры.
Все воспоминания о «своем» городе имеют право на субъективность. Это касается даже интерпретации таких явлений, как архитектура. Она имеет в такой перцепции собственное «лицо». Так, художник Герман Штрук и писатель Арнольд Цвейг в своей книге «Еврейский лик» (1922) запечатлели «еврейский облик» города. В поисках истоков восточноевропейского еврейства они находили физиогномическое сходство кривых старинных улочек и покосившихся домов с их еврейскими жителями[74].
При этом физиономия зависела от национальной оптики. «Польское Вильно» (Le Wilno polonais) – так назывался альбом фотографий, изданный вильнюсским фотографом Яном Булгаком в то же время, что и книга Штрука и Цвейга[75]. В нем частично воспроизведены те же мотивы.
В литературном портрете, который создали Чеслав Милош и Томас Венцлова (их диалог опубликован в том же сборнике), образ города определяется триумфальной барочной архитектурой. Для Венцловы вильнюсское барокко имело символический смысл. Это триумф цивилизации над советским бескультурьем. «Архитектура довольно рано начала восприниматься как знак… Это было возвышенное прошлое внутри странного и бесформенного настоящего»[76]. Для Венцловы, как и для Милоша, город имел европейское, то есть литовское или же польское, лицо.
Ил. 20. Обложка книги Wilna. Eine vergessene Kunststätte (Wilna, 1917)
Ил. 21. Интерьер Доминиканской церкви. Фото: Ян Булгак. Из книги Eine vergessene Kunststätte (Wilna, 1917)
Ил. 22. Дом с польским аттиком. Фото: Ян Булгак. Из книги Eine vergessene Kunststätte (Wilna, 1917)
Город, воспринимаемый таким образом, в то же время реальный и иллюзорный. Такими же качествами – воспроизведения реальности и ее преображения – обладает фотография. По мнению Ролана Барта, она является «странным медиумом, лишь касающимся реальности» (medium bizarre, frotté de réel). Объектив фотоаппарата передает предметы «объективно», но в то же время фрагментирует и искажает их[77].
На примере фотографий Вильны Яна Булгака и Моше Воробейчика я постараюсь показать, как это происходило. Мои источники – фотоальбомы города, напечатанные типографски, и фотографии, хранящиеся в частных и публичных архивах.
Речь пойдет о двойном механизме сохранения и искажения памяти средствами фотографии.
Польская Вильна в немецком путеводителе
Вскоре после немецкой оккупации города во время Первой мировой войны началось искусствоведческое обследование памятников[78]. Одно из них – книга «Вильна. Забытый художественный памятник» (Wilna. Eine vergessene Kunststätte). Как и другие «солдатские путеводители», эта книга была напечатана в армейской типографии Десятой армии Восточного фронта. Книга снабжена иллюстрациями и планом и посвящена «Завоевателю Вильны генералу Эйххорну»[79] (
Ил. 23. Польская усадьба. Фото: Ян Булгак. Из книги Eine vergessene Kunststätte (Wilna, 1917)
Ил. 24. Руины дворца Радзивиллов. Фото: Ян Булгак. Из книги Eine vergessene Kunststätte (Wilna, 1917)
Издание представляет собой по-немецки скрупулезное описание тех следов, которые оставили в этом городе различные народы и режимы. Германским культурным наследием считается магдебургское право или северогерманская кирпичная готика. Немецкий глаз раздражает отсутствие порядка и чистоты. За это, а также за общий хаотичный вид города несут ответственность «русские»[80]. Они же всячески мешают проявлению «европейского характера» города. Польское барокко хотя и заметно в городском пространстве, но заслонило собой немецкую готику. А еврейский квартал, отделенный от остальной части города, запутан и отличается «восточным» характером. Все эти рассуждения снабжены иллюстрациями, многие из которых – фотографии Яна Булгака. Большинство мотивов, таких как «Остра Брама» или «Интерьер Доминиканской церкви», ранее публиковались в виде открыток (