Марина Дмитриева – Аллотопии. Чужое и Другое в пространстве восточноевропейского города (страница 10)

Вайнрайх вовсе не мог согласиться с этой точкой зрения. Прошли времена, когда родители знакомили своих детей. Теперь молодые люди женились сами, не спрашивая родителей. Евреи больше не хотят скрываться в темноте, напротив, им хотелось бы получить шанс выйти из своих темных пещер на солнечный свет.

Мы создали здесь синагоги и библиотеки с их многочисленными фолиантами. Дайте же нам теперь доступ к сокровищам всего мира! Это послание, которое адресовали мне фотографии Воробейчика[98].

Как в предисловии, так и в рецензии подчеркивались значение и качество фотографий Вильны, сделанных Воробейчиком, но интерпретации, предложенные обоими авторами, были различны. В то время как для Шнеура книга являла квинтэссенцию еврейской жизни в Вильне, но в то же время представляла собой и своего рода музей прошлого, Вайнрайх попытался увидеть в этом путь в будущее. Вильна была, с его точки зрения, лучше всего пригодна для того, чтобы служить мостом между прошлым и будущим, ведь сам он был одним из основателей и руководителем Yidisher Visnshaftlekher Institut (YIVO) (Еврейского научного института), который работал с 1925 по 1939 год в польской Вильне. Тем самым Вайнрайх категорически указал – особенно по отношению к американским донаторам YIVO – на Вильну как на место новой еврейской культуры, его представление не было окрашено ностальгией по традиционной еврейской жизни. Хотя старые камни и здания и напоминали о тысячелетней традиции еврейского народа, но на них следует строить, чтобы создать новую культуру[99].

Правда, Вайнрайх сожалел о том, что Воробейчик не обратил внимание на многое из того, что для него теперь уже было частью реальности Вильны. Он спрашивал несколько наивно: «Почему не были показаны атлетические упражнения футбольной команды или восторженные лица взрослых, если их команда забивает гол?» Другими мотивами могли бы быть, например, демонстрация еврейских трудящихся, бойскаутов или здание политехникума[100].

Такие отклики, которые вызвала эта книга у двух знаменитых читателей, указывают на различные когнитивные карты города. Совершенно разные коннотации и памятные места существовали не только для его многонационального населения (вспомним, что Милош говорил о городе «запутавшихся, перекрывающих друг друга зон»), сам еврейский город казался очень неоднородным. Престиж Вильны как «литовского Иерусалима», с одной стороны, и как центра светской культуры и политических идеологий – с другой, вызывал противоречивые ассоциации. В результате основания YIVO Вильна стала центром идишистской утопии «социального инжиниринга» «нового еврея».

Картина Вильны, которую дает Воробейчик, относится, несомненно, к традиционным формам и памятным местам еврейской жизни, к «гетто на Востоке», где каждый камень и каждое здание имеют собственную историю и связаны с прошлым. Вполне допустимо, что портрет «еврейского» города был задуман как своего рода ответ на фотографии «польской» Вильны, сделанные Яном Булгаком. Вместе с тем 65 фотоколлажей Воробейчика – это не просто документы прошлого, к которым их очень часто сводят. В своей композиции и подборе в книге они представляют общую концепцию, которая была в своем роде абсолютно новаторской.

Совершенно необычная книга, которая наглядно представила архаические формы жизни еврейской общины в Вильне в фотографиях, с точки зрения формальных озарений превосходившая все, что до сих пор видели на рынке фотоальбомов, —

так писал Герберт Молдерингс, историк фотографии, представлявший немецким читателям Моше Равива-Воробейчика, известного среди специалистов и как Мой Вер[101].

Именно это бросавшееся в глаза расхождение между выбором мотива – еврейской жизнью в ее традиционной форме – и «модерновостью» художественного решения вызвало дискуссии и, вероятно, обеспечило успех книги.

О книге и о фотографе

Открытая процитированным выше предисловием писателя Залмана Шнеура, книга (ил. 26) состоит преимущественно из фотографий, снабженных только краткими подписями. При этом речь идет о фотоколлажах и фотомонтажах, в каждом случае – двух или четырех на развороте.

Ил. 26. Обложка книги Ein Ghetto im Osten – Wilna (Zürich – Leipzig, 1931)

Ил. 27. Разворот из книги Ein Ghetto im Osten – Wilna: «Человек и его физическое пространство»

Ил. 28. Страница из книги Ein Ghetto im Osten – Wilna: «Красивы эти улицы»

Он вырезал острыми ножницами квадраты и круги, строго ограниченные и тем более содержательные, наполненные содержанием Еврейской улицы, —

пишет Шнеур[102]. Многие фотографии размещены по диагонали, что придает им динамическое напряжение. Фрагменты противопоставляются цельным снимкам, портреты – архитектурным сюжетам. Каждый разворот представляет собой продуманную тему, мотивы группируются в тематические комплексы. Важный сюжет – это человек в связи с архитектурой, в своей сфере жизни (ил. 27). Тем самым картина города, пробужденная Воробейчиком, принципиально отличается от архитектурных фотографий Яна Булгака, в работах которого архитектура Вильны предстает в своем чистом образе и большей частью без людей. Архитектурные детали в книге Воробейчика представлены точно так же «физиогномически», как и люди. Вырезанные части составляются в общую картину; оттиски негативов, наложенных друг на друга, дают хрупкую картину парящей реальности, что в свою очередь устраняется резко сфотографированными фрагментами распадавшейся каменной стены или мостовой. Приближение и дистанция, индивидуальное и умноженное контрастно противостоят друг другу, как и отдельные и двойные фигуры.

Важная тема – это мотив дороги, улица в игре света и тени, в контрасте фактуры камня и эфемерного виде́ния (ил. 28). Как заметили и Шнеур, и Вайнрайх, свет и тень являются лейтмотивами книги. Но это же – один из главных мотивов интерьерных снимков Яна Булгака, сделанных совсем в другом эстетическом ключе. У Воробейчика лучи света, освещающие интерьеры библиотеки Страшуна или очерчивающие силуэты на улице, наполненной светом, по временам представляются мистическим посланием читателям. Иногда человек заменяется отсылками – шляпой, оставленной на столе для чтения. Мотивом является изъеденный временем угол стены или древнееврейская надпись в окне. Противопоставления – тяжелый – легкий, закрытый – открытый, материальный – иллюзорный – являются предшественниками позднейших эстетических решений в проекте Ci-Contre, над которым Воробейчик начал работать в то же время[103].

Старость и молодость в качестве одного из сюжетов книги показаны не контрастно, а как единое целое. Пример – портрет со старой женщиной и играющим ребенком. В выборе тем и мотивов узнается пример Германа Штрука[104]. Изоморфизм людей и сооружений в Вильне примерно десятью годами ранее произвел очень сильное впечатление на него и Арнольда Цвейга[105]. В то же время благодаря устоявшимся мотивам, смещенным углам зрения и различным перспективам возникает эффект отчуждения, которое сразу же ставит под сомнение традиционное и шаблонное. Обычные сцены повседневной жизни начинают колебаться. Их реальность стирается, превращаясь в виде́ние. Фотомонтаж дополняется принципом коллажа, возникшим из опыта художника-графика. Из фотографий вырезаются, ретушируются и компонуются «квадраты и круги», чтобы быть сфотографированными еще раз. Благодаря многогранному взгляду возникает картина города, которая в одно и то же время кажется реальной и иллюзорной, близкой и удаленной.

Позже художник так вспоминал историю возникновения книги о Вильне:

Дессау был городом рабби Мозеса Мендельсона. Однажды, когда я пришел в библиотеку при синагоге, которая достойна своего названия, мне пришли на ум те образы, что я оставил позади, покидая Вильну. Образ ученика, склонившегося над книгой в старом молитвенном доме, старик, играющий в переулке на скрипке, ребенок за игрой в классики. …Когда началась Пасха, я отправился в Вильну. Весна была солнечная, и я заставил камеру работать для меня[106].

Воробейчик сумел сохранить за годы, проведенные в Баухаусе, в международном художественном сообществе, не только внутреннюю связь с родным городом, но и самосознание еврейского художника. Признание в этом – его дипломная работа: мобиле, установленное между двумя зеркалами (фотография с отражением лица Воробейчика находится в архиве Рут и Майи Равив в Израиле[107]). Эта инсталляция включает в себя надписи на различных языках, в том числе и на древнееврейском, – метод, который играет определенную роль и в его фотоальбоме о Вильне. Фотографии Вильны возникли весной 1929 года, во время пасхальной поездки домой. Снимки были сделаны фотокамерой «лейка», которую художник купил на промежуточной остановке в Берлине.

«Спонтанный» характер фотографий Вильны[108], который часто провозглашал и сам художник, опровергается материалом из семейного архива. Помимо негативов и фотоотпечатков отдельных сюжетов, из которых впоследствии должны были возникнуть коллажи, сохранились и маленькие, выполненные сепией эскизы с размытыми контурами, на которых художник удерживает не только сюжеты, но и композицию: например, сюжет с часами можно увидеть на эскизе и фотоколлаже «Старая синагога» (ил. 29). Следовательно, работа над фотокомпозициями сопровождалась эскизами. Это подтверждает продуманный характер фотомонтажей и фотоколлажей, для которых фотографии служили только исходным материалом. Следует подчеркнуть приоритет глаза художника-графика по сравнению с «фотоглазом», дающий себя знать и в позднейших работах Воробейчика. Его видение Вильны возникло прежде, чем он стал делать картины. Почему, однако, он избрал фотографию, а не живопись или графику, чтобы воплотить это видение в жизнь?