Марина Дмитриева – Аллотопии. Чужое и Другое в пространстве восточноевропейского города (страница 6)

Памятнику Эрнсту Тельману, созданному Львом Кербелем по заказу Эриха Хонеккера в 1986 году, повезло меньше (ил. 7). Массивная бронзовая голова на гранитном пьедестале была установлена в бывшем рабочем квартале – Пренцлауэр Берг, в центре одного из последних образцовых жилых проектов ГДР, на пути правительственной трассы и рядом с парком, носящим имя Тельмана[56]. Патетический монументализм памятника лежал, однако, уже тогда вне художественного контекста умеренного модернизма поздней ГДР. Сейчас этот памятник оказался на границе одного из престижных (и быстро дорожающих) районов Берлина. Внесенный в список охраняемых памятников культуры, памятник Тельману пребывает все же в запустении, которое и воплощает его выпадение из исторической памяти. Эрнст Тельман дважды оказывался жертвой истории: в первый раз – когда был арестован, будучи главой КПГ периода Веймарской республики, сразу же после прихода к власти Гитлера. После одиннадцати лет в тюрьме он был отправлен в Бухенвальд и там расстрелян. Тельман был одним из главных героев-мучеников в пантеоне ГДР. В первые годы после объединения Германии памятник вызывал резкое противление жителей с попытками его элиминации, теперь же взят под защиту (весьма слабую) городских властей. Весь исписанный граффити радикального антикапиталистического содержания, памятник используется как место встреч анархистами и левыми радикалами.

Ил. 7. Полиграфический комбинат «Скынтейя» в Бухаресте, 1950–1956 (архитектор Хория Майеу во главе коллектива румынских архитекторов и инженеров). Фото: Арнольд Бартетцкий

Ил. 8. Бывший «Дом колхозников» в Риге, 1951–1958 (архитектор Освальдс Тильманис). Фото: Марина Дмитриева

Первый памятник работы Кербеля стал центральным символом Хемница. В его «карьере» присутствуют и момент некоторого сопротивления навязанной городу общегерманской политике памяти, и попытка удержать свою идентичность, частью которой было социалистическое прошлое, и имя города. Второй памятник оказался вытесненным как из официальной, так и из групповой памяти и, следовательно, находится вне сферы интересов городских властей. Но благодаря включению в городской или в узкорегиональный контекст и даже, как в случае с Тельманом, в радикальную субкультуру города оба памятника-варяга оказываются лишенными своего собственного, еще недавно острого и спорного исторического контекста, то есть становятся «своими».

Знаменательными и отчасти курьезными представляются судьбы монументальных и особенно заметных архитектурных свидетельств советского господства в Восточной Европе – сталинских высоток в Варшаве, Риге и Бухаресте.

Дворец культуры и науки им. Сталина в Варшаве (1952–1955) был построен по проекту Льва Руднева, главного архитектора здания МГУ им. Ломоносова, принявшего этот проект из рук попавшего в опалу Бориса Иофана (ил. 8). Высотное здание в центре Варшавы было даром Советского Союза Польской Народной Республике и задумывалось как вертикальная ось новой Варшавы – в противоположность Старому городу, полностью утраченному, а потом восстановленному как народный проект.

Новое здание, отсылающее к московским образцам, в центре польской столицы, разрушенной немцами и взятой Красной Армией, имело особое идеологическое значение – оно стало символом нового мирового порядка.

Тот факт, что после различных эскизов и проб возобладала форма, характерная для московских небоскребов и опиравшаяся на силуэт Кремля, превращал архитектурный объект в знак оккупации.

Румынское высотное здание Combinatul Poligrafic Casa Scînteii в Бухаресте (1950–1956) – еще одно визуальное проявление нового политического устройства советского типа в Европе. Полиграфический комбинат, носивший, как и варшавский Дворец культуры, имя Сталина, был центром коммунистической пропаганды. В нем находились редакция и типография органа Румынской рабочей партии – газеты «Скынтейя» («Искра»), другие издательства и редакции, а также большой зал конгрессов. О значении этого высотного здания говорит и его триумфальная архитектура (ил. 9).

Ил. 9. Современная открытка с видом Дворца культуры и науки в окружении других высотных зданий

Ил. 10. Обложка книги Тадеуша Конвицкого «Малый апокалипсис» (Варшава, 1994)

Идеологический заряд этой патетической архитектуры, которой надлежало быть «национальной по форме и социалистической по содержанию», стал роковым для строений прежде, чем они были завершены. Как в Варшаве, так и в Бухаресте после смерти Сталина и сообщений о смене курса в Советском Союзе приходилось уводить прославляющий компонент на задний план. Помпезная сталинская риторика этих высотных зданий была вскоре осуждена как архитектурное излишество. Даже Лев Руднев публично критиковал этот столь быстро устаревший метод строительства. Внешнее оформление Casa Scînteii осталось незавершенным. Проект пришлось завершить в более скромной форме. По сравнению с дворцом Чаушеску этот памятник социалистической эпохи является маргинальным и даже редко упоминается в истории архитектуры.

Та же судьба постигла и Дом колхозников в Риге (ил. 10).

Если сравнить самовыражение города на открытках и в исторических исследованиях, то и бухарестская, и рижская высотки там отсутствуют. Даже на открытке советского времени постройка Тильманиса кажется стыдливо задвинутой на задворки, тогда как небоскреб в Варшаве занимает центральное место, гордо возвышаясь над другими, возведенными позже высотными зданиями (ил. 11, 12). Рига позиционирует себя как город старинных традиций, Варшава – благодаря советскому подарку – как город современный.

В отличие от других сталинских высотных зданий, в том числе и московских, Дворец науки и культуры в Варшаве сделал стремительную «карьеру» и обрел почти культовый статус: в результате целенаправленной коммерциализации он превратился из героя анекдотов (лучшее место в городе, потому что из него его самого не видно) в символ Варшавы и предмет научного интереса[57]. Варшавская высотка является интересным примером создания памятного места, объединяющего в своем знаковом качестве, хотя и с разным эмоциональным знаком, различные группы населения. Для польской интеллигенции это ненавистный символ чужого господства, пришедший на смену разрушенному в 1920-е годы, в период Второй Польской республики, храму Александра Невского. Здание стало героем многих фильмов и художественных произведений, в первую очередь романов Тадеуша Конвицкого, называвшего его «памятником страха, монументом несвободы, страшным каменным тортом»[58]. Для жителей города это традиционное место проведения концертов, например легендарного выступления группы «Роллинг Стоунз» в 1967 году, и знаменитых в социалистическую эпоху джазовых фестивалей Jazz Jamboree. Детей туда водили и водят в спортивные кружки и в бассейн, там находятся популярные кинозалы и театры.

Ил. 11. Памятник Матери-Родине. Монумент советскому «Воину-освободителю» в Трептов-Парке в Берлине, 1949 (скульптор Евгений Вучетич, архитектор Яков Белопольский). Фото: Марина Дмитриева

Ил. 12. Работа над памятником Матери-Родине. Историческая фотография из книги Das Treptower Ehrenmal (Berlin, 1987)

После падения режима шли горячие споры о его судьбе – разрушить, законсервировать в виде руины, создать музей коммунизма, диктатуры и пр. И еще недавно министр иностранных дел Радослав Сикорский неожиданно высказался за его элиминацию. Но уже в 2007 году здание было взято под охрану памятников и тщательно отреставрировано. Дворец однозначно является лицом Варшавы и культовым сооружением, что умело используется на его интернет-странице[59]. В то же время этот памятник сталинизма не утрачивает своей вирулентности, продолжая оставаться предметом бесконечных споров архитекторов и урбанистов, предлагающих различные решения, чтобы убавить его доминантный статус в городе.

С одной стороны, происходит его успешная интеграция – если не в архитектурную среду, то в городскую жизнь. Он успешно продолжает существовать как функциональное сооружение. С другой – мифологизация и различные попытки истолкования. Например, варшавская высотка становится предметом интерпретации в контексте постколониального дискурса. При этом сами интерпретаторы занимают позицию пассивной жертвы советского режима[60].

Маргинализация памятника

Сложная судьба у одного из самых известных памятников Восточного Берлина – монумента «Воин-освободитель» в Трептов-парке (1949).

Этот монументальный комплекс был одним из первых памятников советскому воину-освободителю, установленных в Центральной и Восточной Европе. Первым был памятник на площади Шварценберга в Вене работы Евгения Вучетича. Он был установлен в 1945 году, сразу же после освобождения Вены и ее раздела на зоны влияния. Памятник в Трептов-парке, один из трех советских военных памятников в Берлине[61], посвящен воинам, погибшим при взятии Берлина, он установлен на месте захоронения более пяти тысяч советских солдат. Это был один из центральных памятников Восточного Берлина. Американский географ Пауль Штангль говорил, что, установленный тоталитарным государством, он «является предельным выражением власти идеологии над пространством»[62].

Авторами комплекса в Трептов-парке были скульптор Евгений Вучетич и архитектор Яков Белопольский. Памятник создавался в специальной мастерской, совместными усилиями советских и немецких специалистов: скульпторов, живописцев, каменотесов, мастеров по металлу. Материалом служили гранитные глыбы из руин новой рейхсканцелярии, построенной главным архитектором Гитлера Альбертом Шпеером, что имело не только практическое, но и символическое значение.