«Отец встал и, не раздумывая, пожал Тимуру руку» (пункт 15).
Утром, покинув той же ночью столицу, как Маша Миронова Петербург, все трое оказываются вновь на даче (пункт 16).
В отличие от капитанской дочки, героине не приходится объясняться: отцу достаточно ее ручательства. Перед нами — доверие между людьми в его чистом виде, то, которым Пушкин оснащает лишь отношения между Пугачевым и Гриневым.
Только вслед (не ранее) за кратким контактом Женьки с ее отцом тема переходит на второй уровень власти: Ольга объясняется с находящимся на том же уровне дядей Тимура: «Тише! — сказала Ольга. — Ни кричать, ни стучать не надо. Тимур не виноват. Виноваты вы, да и я тоже» (пункт 15). Подчеркнем, что именно на этом уровне становится необходимым выяснение: «Оля, расскажи человеку все толком» (этот рассказ выполняет функцию «письма будущему свекру» в «Капитанской дочке»).
Повесть Гайдара несет в себе невольное воспоминание о прежнем состоянии России, запечатленном литературой. Благородные отношения между людьми, устанавливаемые Тимуром, базируются не на очищенных от наносного советских ценностях — показано, как в самом младшем поколении идет подспудная реставрация ценностей досоветской России, которая тут же присутствует в виде музейного экспоната — старого «джентльмена» Колокольчикова, невозможного в качестве положительного персонажа несколькими годами ранее; преображение музейности в актуальность происходит тут же в пространстве повести.
Это — ностальгия, подобная той, что выражалась в позднесоветском обществе в культе декабристов[305].
Каждый эпизод мальчишеского противостояния историзован.
«— Михаила Квакина ко мне, — попросил Тимур.
Подвели Квакина.
— Готово? — спросил Тимур.
— Все готово».
Это — сцена расправы Пугачева в Белогорской крепости: «Меня снова провели к Пугачеву и поставили перед ним на колени» — роль прощающего Пугачева играет Тимур и в другом ключе:
«— Ступай, — сказал тогда Тимур Квакину. (Слог повествования приобретает некую эпическую окраску. — М. Ч.) — Ты смешон. Ты никому не страшен и не нужен.
Ожидая, что его будут бить, ничего не понимая, Квакин стоял, опустив голову».
Тимур творит суд и расправу в соответствии со своими представлениями о законах общественной жизни и о способах обезвреживания преступников в идеально устроенном обществе.
«— Отопри ребят, — хмуро попросил он. — Или посади меня вместе с ними.
— Нет, — отказался Тимур, — теперь все кончено. Ни им с тобою, ни тебе с ними больше делать нечего».
Бьют часы истории. Наведен порядок. Судьба Квакина и Фигуры символизирует временность неправой самозваной власти. У Квакина, как и у Пугачева, своя судьба. Он пленник своей роли. Но он понимает судьбу барича. Член некоего сословия (повторим, пионерский галстук — как красный дворянский околыш), Тимур в то же время, в отличие от Ольги и Георгия, знающих, как надо, такой же деятельный герой, как Гринев, и так же, как он, сам формирует обстоятельства, а не приспосабливается к ним[306]. Он, в сущности, человек не своего времени, с личным, индивидуальным кодексом чести (что уже совершенно противоречило общественному обиходу и принятым для всех публичным правилам), отсылающим в неясные дали российской истории. Он сообразует свои поступки, выламывающиеся за рамки принятого (сбивает замок с сарая, выводит чужой, в сущности, мотоцикл), только со своим внутренним нравственным чувством. Формирование такого героя в рамках печатной литературы служит для нас еще одним свидетельством исчерпанности к началу 40-х годов того, что мы назвали первым циклом литературного развития советского времени.
Один из главных вопросов в «Тимуре и его команде» — путь восстановления правды. Как соотносится с этой задачей государство? Перед нами — незримая вертикаль, на которой зиждется монархическое устройство. Средний пласт власти не в силах самостоятельно следовать справедливости, правильно рассудит дело только тот, кто находится в соответствующем чине, причем военном. В повести нет и следов партийной власти (как нет и упоминаний Сталина. От этих упоминаний не один Гайдар, видимо, спасался в эти именно годы, уйдя в детскую литературу). Все верхнее ассоциируется с военным, все государственное — с назревающей войной, с непреложностью участия в ней, защиты отечества (подобно тому, как все действие «Капитанской дочки» связано с военными действиями). Это — военная империя в ее расцвете; провозвещается возможность идиллии в ее рамках (подобно тому, как идиллией завершаются злоключения Гринева и капитанской дочки), возможность обретения покоя. Поиски покоя стали одним из слагаемых поэтики подставных проблем[307].
Вспоминал ли сам Гайдар о «Капитанской дочке», работая над повестью? Вряд ли вспоминал, но несомненно помнил[308]. Это та «таинственная сила генетической литературной памяти», о которой пишет С. Бочаров[309], кстати напоминая статьи А. Л. Бема, трактующие феномен «припоминания»[310], но двигаясь с осторожностью далее и говоря о «процессе сохранения, возделывания и передачи творческой памяти и ее преобразования в путь большой литературы»[311].
Заключая наши рассуждения о повести 1940 года в ее отношении к «Капитанской дочке», не сочтем неуместным напомнить слова Гоголя: «Сравнительно с „Капитанской дочкой“ все наши романы и повести кажутся приторной размазней. Чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую ступень, что сама действительность кажется перед нею искусственною и карикатурною»[312]. Что-то близкое можно было бы сказать о повести Гайдара на фоне современной ему отечественной литературы.
Три «советских» нобелевских лауреата
Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007
1
Из пяти русских писателей, получивших Нобелевские премии по литературе, двое были эмигрантами — Бунин и Бродский, трое — Пастернак (премия 1958 г.), Шолохов (1965 г.), Солженицын (1970 г.) — стали лауреатами, живя и работая в Советском Союзе.
Из последних трех награждений только одно было принято властью, так сказать, узаконено в советском обиходе как «правильное».
Биографически все лауреаты принадлежат к трем разным поколениям: 1890-х годов (к нему мы относим родившихся в 1889–1899 годах — это первое поколение писателей советского времени, принявшее на себя историческое бремя 1920–1930-х годов, к нему примыкают и многие из тех, кто родились в 1860–1880-х); 1900-х — второе поколение (родившиеся в 1900–1910-х) и 1910-х годов — третье поколение (родившиеся в 1911–1926 годах).
Отнесенные нами к первому поколению в начале века принадлежали к разным литературным, да и социальным группам. События 1914–1917 годов произвели перераспределение. Выдвинулся вперед и стал главным один биографический, даже антропологический признак — все эти писатели встретили роковые события XX века (начиная с 1914 года) во взрослом, сознательном возрасте и, следовательно, не просто жили в России, ставшей советской, а остались в ней, то есть сделали выбор. Это знал про себя каждый из них, и знала про них власть. Никогда не вынесенное в поле свободного обсуждения обстоятельство (в послеоктябрьскую литературу оно вошло только в двух стихотворениях Ахматовой) невидимой, но важной нитью вплелось во взаимоотношения этого литературного поколения с властью.
Большинство этих литераторов получило известность до обеих революций 1917 года; им пришлось резко менять, чаще — ломать свою работу в советское время (некоторые, однако, могли бы с полным правом называть себя «рожденными Октябрем» (официальная метафора советских лет здесь адекватна, независимо от отношения официоза к каждому из этих писателей и их к нему): М. Булгаков, М. Зощенко, Ф. Гладков, Б. Житков, С. Маршак). Пастернак не только был писателем этого именно поколения, но не раз зафиксировал свою принадлежность к некоей среде («Я говорю про всю среду, / С которой я имел в виду / Сойти со сцены, и сойду…»)[313]. Четверо покончили с собой; не менее чем у двадцати из наиболее известных писателей этого поколения одни и те же годы смерти — их творческий (а вслед за тем и жизненный) путь был насильственно оборван в 1937–1942 годах.
Писатели второго поколения по возрасту уже не принадлежали к тем, кто мог осознанно сделать в 1918–1922 годах свой выбор. Они в этой новой, послеоктябрьской России не остались, а жили с детства или отрочества, для них она была данность. Это литературное поколение не приходило к признанию основ нового мира (чем занимались два десятилетия литераторы первого поколения), а исходило из него.
Второе поколение застало стереотипы литературы сложившимися. И если предыдущее сделало своей главной темой рефлексию над тем, «что случилось», и над выбором своего места в резко изменившемся мире, то ровесникам века была предъявлена задача укрепления и возвышения нового мира. Структурирующей чертой этого поколения было то, что печатный дебют его представителей пришелся на начало 30-х и литературная известность — на середину этого десятилетия; почти сразу вслед за нею часть этого поколения (как и первого) погибла в расстрельных подвалах и лагерях[314]; малая часть вышла на свободу, безвинно отсидев.
Шолохов, календарно входивший во второе поколение, романом «Тихий Дон» литературно из него полностью выпал (среди прочего тем, что получил известность уже в конце 20-х, а его роман перекликался с будущими «Доктором Живаго» и «Красным Колесом»), а «Поднятой целиной» заново в него втянулся (пролагая дорогу «Стране Муравии» Твардовского).
