Мариэтта Чудакова – Новые и новейшие работы, 2002–2011 (страница 30)

Так регламентируется уже способ описания всякого революционера. Герой-революционер в произведении репрезентирует всех революционеров. Отрицательные черты, приписанные хотя бы одному персонажу-революционеру, не только роняют тень на всех революционеров, но, в свою очередь, роняют тень и на самого автора, давая возможность для упреков в его контрреволюционности.

«— Но позвольте…

— Разрешите… Или у вас тут другой герой… Это совсем легко исправить… <…> Нельзя же — вы обобщаете… Что скажут за границей? Или еще в одном месте <…>

— Помилуйте! — удалось сказать Худосееву. — Ведь вся идея…

— Ерунда! Вы не обижайтесь, Семен Игнатьевич, — о вас писали сегодня — и это отчасти правильно… События как будто прошли мимо вас <…>

Худосеев нервно перелистывал рукопись, комкая и разрывая листы:

— Нет, не могу…

— Вы попробуйте, Семен Игнатьевич… Требование момента…

— Момента! — обиделся Худосеев. — Не все же момент… Есть же вечные ценности…

— Ерунда! — Издатель развел руками. — Напрасно вы, Семен Игнатьевич, напрасно… Я бы вам посоветовал… Вы до сих пор не хотите признать, что у нас была революция и некоторые ценности пересмотрены… Как же другие?.. <…> Вот он: талантишка не ахти, а ему объяснять не нужно… Не беспокойтесь — все учтет…

Человек радостно хихикнул и направился к Худосееву:

— Разрешите мне… Я бы сейчас же исправил…

Семен Игнатьевич презрительно сморщился:

— Нет, не надо…

Издатель на прощанье сказал:

— Все-таки вы подумаете, надеюсь?..»

После этого разговора Худосеев уже с трудом работает над повестью о собаке: «Работа не ладилась». Он берется за возвращенную ему рукопись. «А что если и правда можно поправить? А?..» Он опять за столом и опять читает рукопись. Страницу за страницей — но это читает не Худосеев, а кто-то другой, которому стиль Худосеева кажется вялым, содержание повести нелепым. «— А ведь и правда, — думает он, — ерунда!» Так показаны этапы деформации — превращение «среднего литературного работника» в советского писателя: а) резкая и абсурдная с логической точки зрения переоценка рецензентом и редактором как проводниками социального давления его прошлого литературного опыта, приводящая автора в ошеломление (первый и важный этап перестройки); б) результат этой переоценки предлагается читательской аудитории («новому» читателю) в качестве определенного вердикта власти, к которому морально обязан прислушаться лояльный читатель; писатель встает перед угрозой потери аудитории; таким образом его литературный багаж как бы отбирается у него вместе с его возможным читателем; в) к новым его произведениям прежде печатания предъявляются «требования момента», что является для него новостью, так как в предреволюционной печати редакционные требования шли только в двух направлениях: сокращения (главным образом у начинающих авторов) и сугубо цензурные изъятия и смягчения; конечно же не могло быть и речи об изменении самого характера персонажа (мы говорим о ситуации начала XX века; духовная цензура в предшествующие периоды бывала достаточно жесткой); г) зарождение — под влиянием этих действий — сомнений автора в своих творческих силах, чувства не только социальной, но и профессиональной неуверенности; потеря самоуважения и самотождественности, автор перестает сознавать себя в качестве единственной инстанции, ответственной за создаваемое им произведение; д) раздвоение сознания автора и интериоризация в нем голоса социума.

Автор начинает исправлять свою рукопись.

«— Ерунда! Ерунда! — повторяет он, — все ерунда! — Карандаш быстро перечеркивает страницу за страницей, и кажется, что это не он, Худосеев, а кто-то другой, угрюмый, жесткий и злой сидит и черкает, повторяя: — Ерунда! Разве так можно писать… В нашу эпоху, когда… — Голова опять закружилась. Худосеев отбросил рукопись и прилег на диван».

Подобно «Двойнику» Достоевского, раздвоение сознания сопровождается болезнью; одновременно Худосеев испытывает реальный страх перед появлением в его комнате «постороннего человека» — из-за излишков жилплощади. Вскоре чужой голос, соединившись с этим опасением, как бы материализуется: «Посторонний человек проскользнул между ногами и устроился в темном углу». Худосеев заканчивает свою повесть о собаке: одряхлевшего Трезора хозяин выкидывает из его конуры, тащит по земле. Однако «посторонний человек» (с внешностью самого «большеголового человека», которого Худосеев встретил у редактора) вмешивается в концовку рассказа и показывает Худосееву, как именно надо учесть «требования момента». В частности, выясняется, что невозможен пессимистический конец, нужно, чтобы пес был спасен. Примечательны и возражение Худосеева, и ответ «человека»:

«— Но ведь это — неправда!

— Не всегда же говорить правду! Момент! Ведь у вас почему и не выходит ничего, что вы забываете требования момента… А теперь как раз такое время…»

Худосеев видит сон, что он в тюрьме; на нем кандалы. Надзиратель с лицом того же человечка «лепечет:

— Да, да, кандалы… Да вы не волнуйтесь, Семен Игнатьевич, вам вредно… Неудобно? Что ж из того! Только первое время… А потом привыкнете и хоть бы что! Тяжело? Верно, верно — ну что ж… Надо учитывать момент…»

Худосеев болен; знакомый возит его на извозчике по больницам; без профсоюзного билета больного нигде не принимают; когда удается добыть бумагу, Худосеев уже умер. За его гробом идут «отряд красноармейцев и оркестр. Над гробом говорили длинные прочувствованные речи: „Он был один из тех самоотверженных людей, которые поднимали голос в глухие времена старого режима… Память о нем, как об одном из лучших борцов…“ Такого же содержания заметки появились в день похорон во всех газетах»[269]. Так продемонстрирован механизм почти физического (в рассказе доведенного до буквально физического) вытеснения писателей старшего поколения из литературного процесса.

7

И последнее. В совсем недавней блестящей статье о Пастернаке М. Окутюрье спорит с несколькими исследователями, утверждая, что «пути рационального мышления и лирического самовыражения у Пастернака радикально расходятся», что между ними не может быть «симбиоза», а «только выбор», что «представление о поэзии как „форме занятия философией“ предполагает узкое, рационалистическое понимание поэтического творчества и психологии творческого процесса», что поэзия «является не одним из возможных ответов на какую бы то ни было философскую проблематику, а внутренней потребностью, исходящей из таких глубин индивидуальной психики, которые не подвластны сознательной воле и абстрактному мышлению» и что, наконец, раннее пастернаковское определение лирики, «несомненно, идет от философии. Но не от философии, а от более глубоких источников идет сама лирика»[270].

Возьмемся прокомментировать эту полемику, опираясь на рефлексию М. Окутюрье и нашу о соцреализме.

Это смешение литературы и философии даже у самых профессионально оснащенных выходцев из социалистического лагеря, особенно из советского прошлого, идет, на наш взгляд, от того вязкого контекста, в который они (мы) были погружены с первых школьных уроков до последних университетских часов. На сознание непрестанно давила (подспудно и неосознанно, даже если осознанно человек ощущал полную от нее свободу) сама толща единого публичного устного и печатного дискурса, в котором утверждалось с «сезонными» колебаниями категоричности, с разной степенью пафосности и убежденности, но так или иначе на протяжении всего советского времени, что главное для писателя — усвоить марксистское мировоззрение, а остальное приложится.

Важнейшими последствиями почти шестидесятилетнего присутствия катехизиса соцреализма (в окружении шаблонов марксизма-ленинизма) в советской жизни, а вернее, в советской легальной рефлексии были:

1) замена философии псевдофилософией как единственно существующей;

2) слияние философии с мировоззрением;

3) слияние мировоззрения с творчеством;

4) замена в значительной части печатной литературы творчества его суррогатом (поскольку отличие специфической фигуры советского писателя от просто писателя несравненно больше, нежели убежденного философа-марксиста, подобного Михаилу Лифшицу или Г. Лукачу, которому немало места уделено в книге М. Окутюрье, от просто философа);

5) замена в публичной сфере живой русской устной и письменной речи советским словоупотреблением.

Все это оказывало, повторим, подспудное, нерегистрируемое влияние на умы, как и циничная, а вместе с тем плоская уверенность правящих слоев (от Министерства культуры и Госкомиздата до Главлита и рядового цензора, редактора и функционера Союза писателей), что никакого вдохновения или дара поэзии, отличимого от других явлений, не существует.

Что касается первого пункта в нашей приблизительной классификации, то именно он приводил к аберрации того рода, что любое рассуждение о проблемах бытия в литературном произведении заставляло «из лучших чувств» объявлять его философским (поскольку действительно философских произведений, подобных, скажем, сочинениям Дидро, в корпусе печатной литературы советского времени не имелось); так произошло на наших глазах с романом «Мастер и Маргарита»; документальным следом этого (позволим себе напоследок крохотный автобиографический пассаж) остался в нашем архиве листок, датированный 1969 годом, начинавшийся полемической записью: «„Мастер и Маргарита“ — не философский роман».