Мариэтта Чудакова – Новые и новейшие работы, 2002–2011 (страница 14)
Нашел адрес Ионы Брихничева. Думал найти там родственников, пришел — открывает старик: „Это я“. Он умер в 1968 году.
Когда вышел из лагеря, хотел издать Вл. Нарбута. У него дома лежали груды выписок из всех журналов. Составил книжку — она так и не вышла. Экземпляр подарил мне…
Он очень ценил поэта Тинякова и искал его „Песни нищего“. Так и не нашел. Я ему говорил: „Чего ж ты про Тинякова в КЛЭ не напишешь?“ — „Ты что? Хочешь, чтоб их вообще закрыли?“»
В. Берестов — своим культурным багажом, который он собрал еще в юности и который «держал» любые его выступления, и особенно перед детскими аудиториями (и всегда было чувство, что он способен на большее!), Л. Чертков — собиранием по букинистическим книг, давно исчезнувших из общедоступных библиотек, отыскиванием затерянных или просто втуне лежавших по домам родственников архивов и неутомимым, хотя нередко не приводящем к успеху, продвижением в печать выброшенных из нее имен, Ю. А. Молок — шедший в то же самое время и тем же самым путем поисков и восстановления в правах выкинутого из обращения, рассеянного и забытого за ненадобностью, но не в вербальном, а в изобразительном искусстве (сколько собрано им и издано несобранного, сколько перелопачено архивного материала в государственных хранилищах и семейных архивах!)[109], — все делали одно и то же дело. Они структурировали культурную почву — из пыли, в которую она была растерта.
Добавим к ним и младшее поколение — например, Юру Гальперина, в короткой биографии которого (1942–1984) многое представилось после его смерти, как писали участники Тыняновских чтений, общим «для молодых людей его поколения и круга: букинистические магазины, переписанные в блокнотик Цветаева, Кузмин и „Столбцы“, первые толки о Вагинове и обэриутах, поездка на дачу Пастернака…»[110]. Особо упомянем Гарика Суперфина (ему в Бремен отправили, как мы писали, архив и библиотеку Черткова), который в 16–17 лет освоил уже научную гуманитарную традицию в университетском объеме и лучше всех знал наследие Е. Поливанова еще в начале 60-х, когда гениального лингвиста, погубленного в расцвете творчества, никто и не думал издавать. Суперфин был в эти же годы едва ли не лучшим знатоком архивохранилищ (с их весьма скупым тогда справочным аппаратом), его широко известными в узких кругах «амбарными книгами» с бесценными выписками из архивных документов и справками по всему, наверно, XX веку еще долго пользовались близкие друзья после его посадки в 1973 году (за «Хронику текущих событий»).
Несколько слов о том, что происходило в ближайшем контексте — живописи, графике, искусствоведении…
Не мне писать о Ю. А. Молоке как искусствоведе. Но я, как и все занимающиеся XX веком, была усердным читателем его работ. Их потенциал был больше очевидного богатства материала и свежих мыслей. Статья «Начала московской книги: 20-е годы», все писанное им о Фаворском, изданные им тома наследия В. М. Конашевича и Н. Н. Купреянова дают перспективу для изучения того, как именно работа первоклассных иллюстраторов и оформителей книги соотносилась с чаще всего гораздо более бедными, идеологизированными художественными текстами. Порой она их усиливала, порой гасила, порой воспринималась совсем изолированно. Весь материал для такого исследования им предоставлен. Когда Молок пишет, что гравюры Фаворского к «Новогодней ночи» С. Спасского «не были повествовательным сопровождением текста»[111], надо сделать следующий шаг и увидеть, как они будто имеют в виду лишь один слой текста — то, что сближает прозу Спасского с прозой и поэзией Пастернака, и совсем игнорируют революционную фабулу повести. «Картинки» Фаворского отлепляются от фабулы — так же, как талантливые актеры театра и кино порой утрачивали прямую связь с текстом и приковывали внимание зрителей к своему искусству вне всякой связи с убогой фабулой и пропагандой.
По работам Молока можно проследить сегодня историю борьбы научно-рефлексивного слова с внешними условиями. Вот ранняя (сдана в набор в октябре 1960 года) статья «Путь одной детской книги» — о многочисленных изданиях «Пожара» Маршака в оформлении Конашевича. До боли знакомые ухищрения в страстном желании протащить свою мысль (а сколько времени отнимала эта забота об упаковке! Сколько можно было написать нового за это время!): «Мы подходим к концу нашей истории <умиротворяющая интонация должна усыпить внимание редактора>, остановив внимание читателя на последнем издании книги (1952), которое переиздается и сегодня <да-да, и сегодня — т. е. дальше, дальше увести редактора от опасного „сталинского“ года — „не задумал ли автор что-то нехорошее сказать про этот год? Партия уже сказала все, что было нужно, не надо больше ворошить, бередить и т. д.“>, которое все — и литературно, и изобразительно — организовано по-новому». Да, вы слышите? — по-новому! Конец почти бравурный. И только в середину следующего большого абзаца (когда есть надежда, что редактор или цензор уже усыплен) засунуто то, из-за чего весь сыр-бор: «Но эти новые строки (так читателю сообщалось ненавязчиво, что Маршак переделал-таки свой хрестоматийный „Пожар“, и уж наверно не к лучшему: 51-й год никого не располагал к перфекционизму), новые рисунки повествовательны, а не действенны, они не включены в динамичную ткань рассказа (в рисунке простое перечисление подробностей, акцентированы полосные иллюстрации)».
Через 17 лет о том, как и поэт и художник портили книжку, удается сказать прямее: эпоха Сталина отодвинулась для цензуры на безопасную дистанцию (хоть ни эпоху, ни цензуру не положено упоминать в печати):
«Особенно решительным изменениям подверглись содержание и стиль старых детских книг на рубеже 40-х — 50-х годов <…> Рассказ разворачивается на фоне современного города. На смену пожарным упряжкам пришли пожарные машины, на место двухэтажных домов встали высотные здания. Образ героя стал более реальным» (у Молока это не означает «лучше». —
Череда обложек, завершающаяся обложкой 1952 года, смотрится как диаграмма ухудшения: уже никакого разгула стихий; аккуратно стоит плотный пожарный, в руках кошка, смотрит снизу вверх неподвижно стоящая девочка; жизнь замерла.
Труды Ю. А. Молока — тоже диаграмма, диаграмма борьбы за слово, за возможность высказать хоть малую часть того, что знаешь и понимаешь.
Статья о жанре монографии о художнике показывает, как во вполне специальный спор начала века — «полемику между сторонниками и противниками сугубо аналитического изучения искусства, возникшую вокруг постулата „история искусства без имен“» (Вельфлин), — вламываются постреволюционные требования — вместе с тем искусством, которому, «если иметь в виду его устремление к массовым формам художественного творчества, вплоть до отрицания живописи и вообще станковизма в пользу производственного искусства, было мало дела до личности художника»[113]. На этом именно фоне шла научная критика биографического метода со стороны формалистов и в тогдашнем контексте слипалась с политической конъюнктурой.
На осторожном, медленно пробирающемся между разными рифами языке печати начала 70-х годов, все время держа перед собой компас собственной мысли и слога (главное было — стараясь увернуться от цензуры, не потерять границу между самим собой и
«Известно, что новое утверждение жанра монографии в нашей науке наступило по мере преодоления вульгарно-упрощенного понимания процесса развития искусства. Немалую роль в этом сыграли и восстановление в своих правах гражданской истории, и решительная переоценка отношения к культурному наследию. Да и само искусство 30-х годов стало тяготеть к классической традиции.
Все это послужило побудительным мотивом для развития искусствознания, которому, впрочем, еще предстояло преодолеть и суженное понимание художественной традиции как едва ли не исключительно отечественной, национальной (что было особенно распространено в конце 40-х — в начале 50-х годов) и слишком расширительное толкование реализма, механически распространяемое на всю историю искусств, что приводило в нашем случае ко многим примерам аберрации относительно подлинной художественной ценности произведений и отдельных художников»[114].
За поневоле витиеватым языком, уже сегодня требующим перевода с русского на русский, и публикации писем с подписью Сталина начала 1936 года, круто поворачивающие ситуацию в культуре, и тут же накатывающая в марте 1936 года «дискуссия о формализме», и убийства еврейских поэтов 1952 года, и «дело врачей», расстрелять которых просто не успели, и та «борьба с низкопоклонстом», в разгар которой Ю. А. Молок как раз закончил истфак и устраивался на работу, — те события, рассуждать о которых в печати было в начале 70-х совершенно невозможно. Воздействие многих из них (например, неожиданный поворот к классике и к истории России) на культуру анализу на эзоповом языке практически не поддавалось.