Мариэтта Чудакова – Новые и новейшие работы, 2002–2011 (страница 10)

Отталкивание Твардовского от героев Симонова — людей «храбрости, мужества, стоицизма» (в цитируемом письме к В. Александрову) — зарождается еще в его поисках своего места в литературном процессе второй половины 1930-х годов.

Особая тема для размышления и историко-литературных характеристик — возникший в 1936–1937 годах в отечественной литературе болезненный интерес к предельным состояниям человеческого существа, к мучениям и пыткам. Изображение их могло быть отнесено только а) к прошлому (особенно Гражданская война), б) если к настоящему, то к происходящему в иных землях, в) только к нашим (мучения врагов показывать не рекомендовалось, так как тогда вставал вопрос о мучителях). Сложным образом сублимировались подавляемые впечатления от непонятных и страшных текущих отечественных событий. Именно Симонов начал культивировать мужество — как бы новой волной после раннего Н. Тихонова (многим обязанного Гумилеву) — и мужской стоицизм. Непременной темой стала мужественная смерть. «Мужество века действительно стало основной проблемой нашей литературы. Эта проблема диктует и выбор героев, и выбор сюжетов, и метод их трактовки. <…> Если сосчитать, сколько раз слово „мужество“ фигурирует в заглавиях стихов, романов статей, — получится довольно внушительный список. Достаточно назвать сборник стихов „Мужество“ Азарова, <…> цикл стихов Симонова „Мужество“, статью Симонова о Долматовском „Школа мужества“ <…>. Декларациями мужества полны стихи Долматовского, Гитовича, Кежуна, Лихарева и ряда других поэтов»[66]. В отличие от Тихонова, Симонов оказался под влиянием не столько Гумилева, как он и сам вспоминал, а того, под чьим влиянием был сам Гумилев, — Киплинга[67], «Избранные стихи» которого вышли в самом конце 1936 года, почти наполовину в переводах А. Оношкович-Яцыны (стоит напомнить, как ценил эти переводы Гумилев).

Внутренний полемический накал Твардовского по отношению к Симонову возникает в особом литературном пространстве.

Считая, можно думать, поэзию, созданную до середины 1930-х, негодной к употреблению (примечательным образом совпадая с самооценкой Пастернака — «Я не люблю своего стиля до 1940 года») — во всяком случае, в целом, нетронутом виде, Симонов рассматривает ее как вторичное сырье, годное для переплавки в другую, новую поэзию.

Так он относится к Пастернаку.

Стих 3-й главки третьей части «Лейтенанта Шмидта» стал камертоном поэмы Симонова «Первая любовь» — первой попытки совместить лирику с сюжетным повествованием, упрощая, перелагая для бедных опыт великих современников. Образный ряд поэмы Пастернака также узнается в поэме Симонова.

Он вдруг устал от душной темноты. На глубине за дальними песками На якорях стоявшие плоты Всю ночь ему моргали огоньками. <…> Так низко проплывают облака, Что можно лежа зацепить руками, На мачтах два зеленых огонька, Как лампочки, висят под облаками.

Строфы из «Спекторского» использованы в той же поэме Симонова; для того чтобы это увидеть, можно, в сущности, сопоставлять наугад, почти без выбора (весь этот материал мы оставляем за пределами этой статьи). Несомненно, под впечатлением героя поэмы, которого автор называет Сергей, Сережа, а также под впечатлением пастернаковского изобилия предметов и образов (как бы излишнего для одного поэта) Симонов пишет в 1938 году небольшую поэму «Сережин сон», где приспосабливает героя кончившейся «беспредметной» эпохи к точному заданию нового времени.

Чужая улица теснится За узким броневым окном. Сережа спит. Сереже снится, Что он водитель в головном. <…> Ударившись о край постели, Сережа вскрикнул и не смог Проснуться. Каждый мускул в теле Был словно заперт на замок. Сон не пускал его обратно. Кровать. Походный лазарет. Прибит на стенке аккуратно Пассионарии портрет.

В отличие от дневного — неурочного и никуда, так сказать, не ведущего — сна в «Спекторском», за который герой себя корит («И дернуло ж вас днем на боковую»), у юного героя Симонова правильный ночной сон — он участвует в боях в Мадриде. Правильно и его пробуждение: его Испания из сна перетекает естественным образом в явь:

На улице сухое лето, В Москве мадридская жара. Хвосты дежурят за газетой Чуть не с восьми часов утра. Весь город привела в волненье Одна газетная строка: «Республиканские войска Вновь переходят в наступленье».

«Младоопоязовский» критик Т. Хмельницкая отмечала в упомянутой выше статье 1940 года («Твёрдые строки…», с. 133) и переклички с поэмами Пастернака ранних симоновских поэм «Победитель» и «Возвращение» (полностью печатавшейся позже под названием «Первая любовь»).

О лирической поэме «Пять страниц» (1938) критики пишут: «Несоответствие между тонкостью, лиричностью темы и математической сухостью повествования разительно. Оно еще оттеняется пастернаковским ритмом, который здесь так же блекнет и глохнет, как и ямб в „Ледовом побоище“»[68]. Главным же образом Симонов создает в предвоенные годы довольно мощный фонд агитационно-эмоциональной сюжетной поэзии нового толка — как бы рассчитанной на начитанного подростка. Он активно участвует в формировании литературного процесса, в котором не оставлено, в сущности, места ни поэту, ни адресату поэзии — читателю, способному воспринять Пастернака и, напротив, не способному считать поэзией стихи Симонова. В сущности, именно об этом — о целеустремленно и энергично проделанной замене поэзии чем-то иным, внешне ее очень напоминающим, было сказано наиболее квалифицированным критиком-современником, но в специфическом литературно-общественном контексте вряд ли было кем-либо расслышано и осмыслено. Ни у кого в его поколении, писала Т. Хмельницкая, «нет такой масштабности творчества, <…>такого ясного чувства цели.<…> В этом своеобразное оправдание той последовательной и упорной работы Симонова, которую можно было бы назвать разрушением стиховой замкнутости. Ибо Симонов больше, чем кто-либо из современных поэтов, оставаясь в традиционной форме стиха, уничтожает представление о поэзии как о специфическом виде искусства. В его стихах перестает ощущаться разница не только между поэзией и прозой, но и между поэзией и театральной пьесой и киносценарием. Тема, герой, материал перерастают стихи, вынимаются из стиха (убийственная характеристика, притушенная опоязовским способом аналитического высказывания. — М. Ч.). Поэзия для Симонова — это не лирическое погружение в себя, а прежде всего мысли в строю. <…> Никакого лирического тумана, никакого смутного погружения в неопределенные оттенки чувств, никакого спутанного и стихийного переживания мира наедине с собой и для себя. Симонов прежде всего хочет быть активным бойцом слова на всех передовых участках окружающей его действительности…»[69]

К началу 1940-х Пастернак, обретя новое поэтическое дыхание и новый, как он сам полагал, стиль, стихами из цикла «На ранних поездах» начинает теснить своих заместителей. «Великую проблему поэзии для всех, а не для избранных» (Мандельштам), не решенную Маяковским, он заново пытается разрешить. В это время его усилия и его путь на мгновение — историческое! — встречаются с усилиями Твардовского.

Начавшаяся война оказывает сложное воздействие на огромное, уже начинавшееся движение литературы к новому циклу.

1943 год стал годом попытки литературы освободиться от деформации под социальным прессом — выбиться в русло, где должны были слиться рукописный и печатный потоки. Он же стал и годом пресечения этих попыток. На языке наших представлений о литературном процессе советского времени отечественная литература должна была войти в новый, второй цикл, но сделать это ей не удалось. Как только укрепилась линия фронта, в декабре 1943 года партийные функционеры сигнализируют одному из секретарей ЦК партии о напечатанных или предлагаемых к печати «антихудожественных и политически вредных произведениях», одно из них — стихотворение «Эпизод», «в котором Сельвинский цинично воспевает войну за то, что она дала ему счастье обладать молодой девушкой с Кубани»[70].

В прозе памятником этой короткой оттепели и внезапности заморозков осталась наполовину напечатанная (в сущности, непечатная по советскому регламенту любого времени) повесть «Перед восходом солнца», в поэзии — отрывки поэмы Пастернака «Зарево»: в ней было выражено прямое предвидение «новизны народной роли» в послевоенной России. Но поэма осталась не только недопечатанной, но недописанной. Не реализовалась, как известно, и новая роль народа.

Пастернак не продолжил в поэзии движение в сторону, обозначенную в 1941 году прежде всего в стихотворении «На ранних поездах», — туда, куда двигался в военные годы Твардовский. Предвоенная «встреча» двух поэтов оказалась короткой.

На рукописи неоконченной поэмы Пастернак написал: «Именно ее непоявление в „Правде“, для которой писалась поэма, отвратило от мысли продолжать ее»[71]. Спустя десятилетие с лишним, завершая роман «Доктор Живаго», он, по свидетельству И. Емельяновой, «попытки создать якобы „неподцензурные“ издания (например, альманах „Москва“) не поддерживал и предпочитал им откровенно казенные издательства»[72]. Действовала, на наш взгляд, телеология пытавшегося начаться второго цикла: «неподцензурное» должны были, по невыраженному, но подразумевавшемуся представлению поэта, улавливавшего закономерное движение литературной эволюции, печатать «казенные» издательства. Он не желал нисходить по новой лестнице — от «более» цензурного к «менее» цензурному, а затем к еще не поименованному самиздату. Он готовился — если не будет возможности соединить рукопись с нормальным печатным станком — соединить ее сразу с общемировым Гутенбергом, опять-таки минуя ступени.