Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 98)

В перманентной комедии Домье катарсиса нет; язык репортера исключает понимание трагического как возвышенного и беды – как преходящей. Устранив катарсис из эстетики, Домье остается с простыми фактами: беда есть беда, усталость есть усталость. Как писал поэт Коржавин: «есть то, что есть, а все, что выше, – ложь». В отношении парижского литографа сложился стереотип, его принято называть «певцом демократии». Все наоборот: Домье нарисовал ничтожество демократии. Существовавшая в постнаполеоновской Франции (общепринятая сегодня) вера в институты, независимые благодаря демократической системе выборов – высмеяна без сожалений. Демократия неоднократно показывала гибкость, прекрасно обслуживая авторитарные режимы и продолжая именовать себя демократией. Через семьдесят лет после Парижской коммуны Гитлер говорил, что НСДАП «в демократии демократию победили демократией» (in der Demokratie mit der Demokratie die Demokratie besiegt) (речь 30 января 1941 г.). Подобное произошло и во Франции – народ в очередной раз предали, причем народные избранники. «(…) они распределяют посты и делят Францию на префектуры, я хотел воззвать к их совести, предупредить, что пруссаки близко, они хорошо знают, что делается и что народ ждет оружия… меня освистали, подняли на смех, прогнали». Это еще одна цитата из пьесы Валлеса «Парижская коммуна».

Для Домье, органически не принимающего никакой идеологии вообще, чувствующего обман во всем, – прагматический характер демократии, товарный фетиш импрессионизма столь же очевиден, как деятельность империи. В какой момент художник почувствовал тотальный обман, сказать просто: осознав бесперспективность всех перспектив, он стал рисовать Дон Кихота. Последним героем, которого Домье рисует, стал Дон Кихот – рыцарь постоянного поражения. Рассказывают, что «Дон Кихот» был настольной книгой художника; вряд ли Домье читал много, но читал внимательно. Сила Дон Кихота в том, что его жизненная программа не совпадает с реальностью рыцарства, воплощает то идеальное рыцарство, которого вообще никогда не было в истории. Как и Сократ, Дон Кихот непримирим: объявляет окружающий мир, в котором несправедливость и соглашательство стали нормой, неподлинным. Дон Кихот решает расколдовать мир: он считает, что сознанием людей манипулируют злые волшебники (читателям газет это понятно). Дон Кихот не может смириться с тем, что все довольны обманом. Он бы мог повторить вслед за датским принцем: «Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу того, что кажется». Такого не прощают; Дон Кихота, как и Чацкого, как и Чаадаева, как и Гамлета, называют умалишенным. Оруженосец Санчо Панса находит более точную формулировку: «Он не безумен, он дерзновенен».

Именно дерзновенность и есть то качество, которым должен обладать человек, решивший стать живописцем. Кисть – меч, палитра – щит, и, если ты дерзнешь встать на путь живописца, тебе придется встретиться с чудовищами. Имя им мода, невежество, рынок, интеллектуальная трусость.

Дон Кихот обречен, но это не значит, что его идеал несостоятелен. Платон презирал демократию, но это не значит, что он не верил в свободу; просто свободу он понимал иначе. В отношении неприятия демократии как конечной цели свободы – Домье родственен Платону и Сократу; в новейшей истории его последователями стали Маяковский и Брехт, Камю и Белль. Каждый по-своему – через католическую веру или коммунистическую утопию – они освобождались от одной из тех иллюзий, что делают человека рабом, заставляя верить в то, что он свободен. Контрперспектива Домье – первый шаг в освобождении от иллюзии.

Глава 27. Поль Сезанн

Гаргантюа и Пантагрюэль обязаны своим величием – плафону Сикстинской капеллы. Преувеличенно огромные пророки Микеланджело (по сравнению с библейскими и евангельскими героями, уже изображенными Боттичелли и Гирландайо на стенах той же капеллы, они кажутся великанами) подсказали Рабле интригу сопоставления масштабов. Неумное и неблагородное прежде всего мелко. Благородство и мудрость обнаруживают себя наглядно – нравственность значительнее порока, разум предстает великаном; эта мысль поразила Франсуа Рабле.

К тому времени как писатель в составе миссии епископа Дю Белле впервые посетил Рим (1534), он выпустил первую пародийную книгу о деяниях Гаргантюа (в 1532 г. продавалась на Лионской ярмарке), но от первой книги ко второй сложилась конструкция замысла – как нового евангелия, как мифологии нравственного разума. Рабле побывал в Риме еще трижды, параллельно писал свою сакральную буффонаду. Историю о великанах Рабле превратил в Завет, сохранив черты буффонады, и преобразил в евангелие Ренессанса, описав в отношениях Гаргантюа и Пантагрюэля – отношения Бога Отца и Бога Сына и его двенадцати учеников. Урок синтеза, совмещения двух культур, которые столь наглядно дает фреска Микеланджело, срастив античную имперскую эстетику и свободный иудейский дух, чтобы родить христианство, – этот урок Рабле усвоил и на свой лад интерпретировал.

Начать с рассуждения о Рабле главу о Поле Сезанне и об эстетике позднего XVIII в., переваливающего рубеж Франко-прусской войны и входящего в бисмарковскую эпоху, – странно лишь на первый взгляд. Поль Сезанн, вероятно, не сразу понял, что строит социальные конструкции, занимается проектированием общества; он начинал как романтик и даже как импрессионист; постепенно его миссия прояснялась для него самого, и масштаб задачи укрупнился: так и горы, пусть незаметно, но растут год от года. По методу работы Сезанн сходен с Рабле; роль Сезанна в культуре, как и роль Рабле, оказалась формообразующей – строй работы значит едва ли не больше, нежели само произведение. Это метод раблезианский, если только использовать слово «раблезианский» не в привычной коннотации (как «скабрезный» и «гротескный») – но по прямому назначению: как описание метаморфозы, превращающей обыденное в сакральное. «Раблезианский» – это значит именно «волшебный»: так проказливый великан с «большой глоткой» из народного предания – становится Богом Отцом, а яблоки – становятся предикатами рассуждения о гражданских правах.

Сезанн использует метод сопоставления рассуждений, вызванный сомнениями в истинности каждого из них, взятого по отдельности; метод этот постоянно практикуется Франсуа Рабле: не уверенный в догмате веры и сомневающийся в истинности науки, Рабле соединяет оба типа рассуждения в единой шутовской истории. Это противоречие составляет содержание любой страницы Рабле, это противоречие и является причиной комического: великан, описывающий с точки зрения науки свои исполинские отправления, сочетает это с хрупким рассуждением нравственного толка, которое тем самым тоже достигает гипертрофированных размеров. Рабле в свою очередь наследует этот метод у Микеланджело, а через Микеланджело наследует у той философии, что сформировала дискурс Ренессанса. Сезанн, как и вышеперечисленные мастера, – художник метода, это настолько очевидно, что не требует доказательств; важно в его картинах не то, что на них нарисовано, а то, как это нарисовано. А нарисовано все – методом сопоставления обыденного сюжета с аксиологией, то есть с оценкой сущности явлений. Обывательская жизнь (а Сезанн описывает именно ее) в принципе не допускает до себя оценки, ускользает от таковой; ценность обывательской жизни в ее самодостаточности и неуязвимости для внешней оценки; герой пьес Лабиша не станет подвергать аксиологическому анализу свои маленькие ценности. Сезанн же именно этим и занимается: он разлагает на предикаты то, что в обывательской морали обязано пребывать раз и навсегда данным и цельным. Вопрос, сознательно ли Сезанн сопрягал два жанра, – излишен. Совсем не обязательно следовать буквально рецептам великих учителей и вычитывать сентенции из книг: чаще всего бывает так, что великое правило входит в сознание безусловно, становясь явлением интеллектуальной природы. Сезанн в той или иной степени, бесспорно, наследник эстетики Рабле, а насколько это было осознанно, можно заключить, разглядывая его картины.

Чтобы описать метод, надо оживить в памяти картины Сезанна, которые всякий из нас вроде бы хорошо помнит, но подчас преувеличивает в памяти их яркость и усложняет содержание, наделяет картины не существующими в них чертами. Если описать картины Сезанна беспристрастно, освободившись от шлейфа восторженных комментариев, описание обнаружит их скромные параметры, а порой ущербность. В сущности, картины Сезанна можно коротко охарактеризовать как свидетельства неуверенности в суждении, постоянные колебания и уточнения. С одной стороны, большинство его картин – это описания родного края, сюжет банальный. Но, как правило, пейзажисты (Коро, Добиньи, Поленов, Констебл) рисуют красивый пейзаж и предлагают разделить умиление природой вместе с ними. Пейзаж напитывают эмоциями, теми, что испытывает художник, глядя на натуру: дует ветер, вздымаются валы, луна светит сквозь тучи; у Сезанна же ничего не происходит, эмоций он не вкладывает в природу вообще. Природа, описанная Сезанном, неэмоциональна. Сезанн словно сомневается в том, действительно ли природа его родного края красива, он, собственно, не занят описанием красот. То есть красота возникает на холсте как бы побочно (или не возникает – смотря по тому, как относиться к неряшливым уточнениям и поправкам), зритель наблюдает не столько саму сосну, сколько колебания художника, как именно нарисовать ствол, какой именно цвет положить на крону. Зритель переживает не сам предмет, но речь о предмете. Картины Сезанна – не вид прекрасной природы, а рассуждение по поводу природы, причем даже не само рассуждение, а манера говорить, обособленная от содержания речи. Если смотреть на картины Сезанна без предубеждений и описывать буквально то, что видишь, то следует признать, что видишь прежде всего не сам предмет, но то, каким образом предмет рисуется. Известный ответ мастера на вопрос, есть ли у него любимый цвет (Сезанн ответил, что любит общую гармонию), мало что объясняет: нет такого цвета, который художник не уточнил бы десять раз: в картинах Сезанна не существует строго определенных цветов – но зеленый мазок перекрывается сине-зеленым, тот, в свою очередь, зелено-голубым и фиолетовым. Гармония цветов, таким образом, означает для Сезанна не сочетание цветов, но подвижное равновесие, то есть опять-таки неопределенность. Скажем, Матисс любит сочетание холодного розового и холодного зеленого; Брейгель любит сочетание коричневого и морского зелено-голубого; у Сезанна нет, не существует любимых сочетаний. Нет в произведениях художника и излюбленных им композиций; часто кажется, что композиции в работах Сезанна нет вообще как таковой – он не распределяет массы по холсту, не располагает предметы на картине по ранжиру значительности. Сезанн не пишет роман, начиная с предисловия и развивая сюжет, но ведет речь с любой точки рассказа, словно входит в реку, сознавая, что вода везде равномерно мокрая. Он входит в повествование, уточняя в ходе разъяснений, повторов, колебаний, что именно является предметом его изображения, – постепенно из общего марева выплывает сосна или гора, но это даже не всегда происходит. Известная реплика Сезанна (настолько известная, что ее даже повторил Писсарро, хотя выступал в первые годы дружбы старшим товарищем, едва ли не учителем) «я вижу только пятна», – характеризует не само зрение художника (как и прочие люди, Сезанн видит предметы), но степень его недоверия к зрению. Предметы, которые мы видим, складываются в таковые в нашем сознании из пятен, которые мы интерпретируем сообразно опыту: мы знаем, что коричневое пятно – это, вероятно, теневая сторона яблока, а красное пятно – это, пожалуй, освещенная сторона яблока – и в предмет, в целое яблоко – эти пятна достраивает наш мозг.