Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 100)

Разумеется, явление в искусстве не воспроизводит политику буквально: Мане отнюдь не придворный художник, он противник академизма, путешествует вдали от Франции и несет статус «отверженного» тем почетнее, что признание «отверженного» импрессионизма в качестве официального стиля Второй империи происходит как бы силой вещей. Эдуард Мане пишет в 1863 г. портрет нового парижского общества, но фактически нового мироустройства. Победа над вкусом филистеров – это и победа в Крымской войне, триумфы в Индокитае, торжество новой империи, которая не хуже империи Наполеона I. В 1863 г. Франция устанавливает протекторат над Камбоджей, и темнокожая служанка, оттеняющая шокирующее величие Европы нового типа, представляет на картине Мане колониальный мир. Фактический идеолог Наполеона III отреагировал и на расстрел императора Максимилиана пафосным полотном, а в «Олимпии» мастер написал Вторую империю, молодую и дерзкую.

Сезанн в 1974 г. отвечает Эдуарду Мане. Нувориш, сидящий у ложа рыхлой, немолодой куртизанки – это портрет Луи-Наполеона: знаменитая бородка, залихватские усы, фигура коротышки и даже феска, которую император любил носить. Покровы с рыхлой Европы срывает темнокожая служанка, та самая служанка, воспетая Мане, та Камбоджа, которая уже восстала; колониальная политика Франции в Мексике равно неудачна. Картина «Современная Олимпия» написана после разгрома при Седане – и фиксирует новую Европу, уже бисмарковскую.

Помимо прочего, картина Сезанна (как и картина Мане) – это реплика к сюжету с Данаей, ожидающей золотого дождя. Юная дерзкая куртизанка Мане еще имеет все основания считать, что золота будет много; рыхлая куртизанка Сезанна золотого дождя уже не ждет.

После Франко-прусской войны революционная чехарда забыта; наполеоновский период истории признан соблазном; Бисмарк утвердил в Европе прусскую Германию – некогда самая пестрая и самая интеллектуальная из европейских культур обратилась в сжатый кулак. Одновременно с подъемом Прусской империи в полный голос заявила о себе Россия, возвысившаяся во время Наполеоновских войн. Самая огромная страна мира, с богатейшими ресурсами, доказала наконец в XIX в., что ее культура сопоставима с европейской – а в литературе и музыке, возможно, превосходит таковую. Миновав Ренессанс и почти не задетая Просвещением, Россия сразу же заявила о себе как особое цивилизационное образование, культура которой существует не вопреки государственности, для образования частной жизни, но благодаря государственности и ради государственности. Великой живописи в России к тому времени еще нет – поскольку нет индивидуально пережитого пространства; интимный стиль импрессионизм, попав в орбиту российской культуры, приобретает величественный государственный характер. В этом особенность русской культуры: всякий стиль, взятый с Запада, приобретает в России государственный характер. Так Пушкин, взяв байроническую модель поведения за образец, поставил таковую на службу царской эстетике. Русский импрессионист Илья Репин в технике легкого импрессионистического мазка создает полотно «Манифестация 17 октября 1905 года», полотно революционное, напоминающее игривый холст Ренуара «Завтрак гребцов». Уже упомянутое тяжеловесное монументальное полотно «Заседание Государственной думы» написано виртуозно порхающей кистью, что доказывает: стиль импрессионизм в полной мере освоен. Еще один имперский импрессионист Валентин Серов, поэтический дар которого сродни дару Мане, пишет дворцовые портреты, которым подошла бы рокайльная лаковость. Портреты великих княгинь и великих князей напоминают лики парижских рестораторов и официанток, оттого выглядят странно. Импрессионизм не был задуман для изображения революций и императорских дворов, напротив, стиль импрессионизм появился, чтобы забыть о наличии таковых. Фактически стиль импрессионизм востребован новой, до того не исследованной рынком, стратой – мещанством провинциальных городов республики. Происходит тот же процесс утилизации имперского стиля, какой шел в XVII в. в Голландии, освободившейся от Габсбургов. Персонажи пьес Лабиша, герои водевилей Кальмана и рассказов Мопассана пожелали получить в гостиную свое собственное искусство, не взятое напрокат из дворца Бурбонов, а созданное специально для них. Адвокаты и врачи, банкиры и рестораторы готовы платить за картины, изображавшие их быт, их вкусы, их радости (так голландские бюргеры пожелали иметь натюрморты со своей ветчиной и своими салфетками). Когда стиль жизни провинциальных буржуа оформился, то завоевал признание и в столице; импрессионизм вошел на Большие бульвары, как входит мода на casual style, на воскресный пикник. Завтраки на траве (явление запечатлел Мане), собрание спортивных мужчин в яхт-клубе («Завтрак гребцов» написан Ренуаром), запечатленное тем же мастером; прогулки на лодке (написаны многими), бесконечные ресторанные сцены; мирные пейзажи близ загородных резиденций, изредка поход в оперу (см. картину Сислея) – в целом импрессионизм – это воспевание образа жизни провинциального мещанина. Обеспеченный городской средний класс стал потребителем импрессионизма, но поскольку обеспеченный средний класс и был опорой банкирской Второй империи – стиль импрессионизм оккупировал столицу и стал диктовать представления о прекрасном. Так мещанский, сельский импрессионизм сделался критерием вкуса – заменив одновременно и революцию, и имперскую помпезность.

Серов ставит импрессионизм на службу короне, и фривольность, присущая стилю (уместная при изображении актрисы Самари), вносит нотку мягкой человечности в надутые лица. Сходная мутация стиля импрессионизм происходит и в Пруссии: Макс Либерман, который начинал с описаний сельского быта, с намеком на социальное сострадание a la Милле и Израэльс (к тому же художник действительно живал в Барбизоне и даже в Брабанте, отчего ранние вещи порой напоминают натуру ван Гога), постепенно становится «государственным импрессионистом»; то же касается импрессионистов Макса Слефогта и Ловиса Коринта. Картина последнего «Детство Зевса» (1905) интересна тем, что мифологический сюжет композиционно и пафосно трактован в подражании Рубенсу, но технически исполнен в духе «Бара в Фоли-Бержер», а «Портрет г. Альфреда фон Тирпица», человека серьезного, написанный во время мировой войны (1917), напоминает «Даму с попугаем» Эдуарда Мане. Это не столько безвкусица, сколько аберрация стиля. Импрессионизм родился как символ беззаботности республиканского буржуа, воплощать прусский империализм и амбиции семьи Романовых этим стилем не предполагали – однако пришлось.

Итальянский двойник Серова, Джованни Больдини, за живость кисти получивший прозвище «мастер свистящего мазка», в виртуозной манере создает портреты влиятельных людей века: от Сары Бернар и Джузеппе Верди до принцессы Бибеску; Больдини расширяет диапазон действия импрессионизма до масштабов Рубенса; художник неглубокий, больших вопросов бытию не задающий, однако Дега говорит о его «чудовищной талантливости», а Гертруда Стайн уверена: «Когда жизнь расставит все по своим местам, Джованни Больдини будет признан величайшим художником прошлого века. Все новые школы родились от него, так как он первый применил упрощенные линии и плоскости». Важен здесь не вкус г-жи Стайн (хотя и досадно, что ментор «потерянного поколения» и героиня холста Пикассо была мещанкой), но то, что такое пресловутый «вкус» в принципе. Умение распознать подлинное заключается в том, чтобы стилистику произведения сопоставить с содержанием; очевидно, Гертруда Стайн, дама требовательная, таким умением не располагала. Преувеличенные оценки дара Больдини, равно как и дара Серова, Репина или Коринта, – говорят о том, что империям и времени требуются величественные дарования, в размер Микеланджело, а стиль импрессионизм таких мастеров не умеет производить. Так называемый fin de siècle (конец века) использует импрессионизм, камерную манеру, чтобы увековечить государственных деятелей и прославить империи; несообразность приводит к деформации восприятия. Одновременно это фиксирует исчерпанность, естественное умирание стиля.

Даже тот «изначальный» французский импрессионизм (который растиражировали по европейским дворам) в последней четверти века и сам осознает миссию – представлять Францию, а не мастерскую в Батиньоле. Став национальным стилем, импрессионизм производит гигантские «Кувшинки» Моне – это уже не нежное признание на ухо возлюбленной, но крупноформатное государственное заявление. Интимность, возведенная в исполинский масштаб, гипертрофированная интимность, перестает быть «впечатлением» и становится политической (уж точно национальной) декларацией. Перевод интимного в монументальное соответствует переходу республиканского гражданского сознания в империалистическое. Клод Моне закончил свои дни ближайшим другом и наперсником Клемансо («Тигра» Клемансо), человека отнюдь не сентиментального, занимавшегося не разведением кувшинок, но войной.

В двадцать пять лет Сезанн ставил мольберт подле мольберта Камиля Писсарро, существует несколько пейзажей, написанных ими бок о бок, по этим холстам можно видеть влюбленность Сезанна в старшего товарища, – но в 60-е гг. импрессионизм был еще молодым, вольным. В прекрасной монографии Иоахима Писсарро «Сезанн и Писсарро. 1860–1885» (Joachim Pissarro, «Cezanne & Pissarro. Pioneering Modern Painting 1865–1885») показана эволюция отношения Сезанна к импрессионизму. То чувство легкого прозрачного неба, которое он испытывал в Понтуазе 1865 г., когда все казалось открытым и манящим, в 1880 г. исчезло: легкость не вернуть; слишком многое с тех пор произошло. Первая выставка импрессионизма, утвердившегося как художественный стиль нации, произошла в 1874 г. в послевоенном Париже, в городе расстрелянной Коммуны, уже после свержения Наполеона III, после отставки Тьера – то было время президентства Мак-Магона. Герой Алжирской колонизации, герой Крымской кампании, неудачник Франко-прусской войны, противник республиканской конституции, – импрессионизм достигает расцвета в качестве государственного стиля именно при его президентстве в Третьей республике. Сезанн делит свое время между Парижем и Эксом, все больше времени проводит в провинции, рисуя однообразные натюрморты и пейзажи. Он дружит в Париже с Ренуаром, с Писсарро, встречается с Роденом; его нельзя назвать затворником, как иногда стараются изобразить. Окончательно художник переезжает в Экс в 1900 г., всего за шесть лет до смерти.