Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 101)

История жизни Сезанна, если взглянуть беглым взглядом, есть типичная история эскапизма: художник уехал от революций, войн, политики, моды – в провинцию.

Впрочем, уехал в исторический центр Ренессанса. Так случилось, что Экс-ан-Прованс был столицей провансальского королевства Рене Доброго, собравшего гуманистический двор, один из самых значимых в истории европейского Средневековья. Находиться в Эксе – значит находиться в точке отсчета культуры Европы.

Поль Сезанн сознательно уходил от страстей. С женой жил раздельно, сына не видел, любовниц не имел, обнаженных купальщиц писал по воображению, боялся соблазна натурщиц. Воллар рассказывает, что натурщицей (Домье умел рисовать по памяти, Сезанн рисовал, пристально глядя на предмет) для фигур купальщиц была избрана престарелая жена садовника: от нее не могло исходить опасности. Но и от ее услуг Сезанн спустя пару сеансов отказался: испугался соблазна. Сосны, бутылки и яблоки – безопаснее. На его натюрмортах изображены бутылки с характерным кривым плечом – это бутылки eau de vie, крепчайшей сливовой или грушевой водки; но пил Сезанн умеренно, берег себя. В юности курил трубку, как многие артистические натуры (Золя вспоминал, как они, живя в одной комнате, закуривали трубки раньше, чем пили кофе, и «одевались с трубкой в зубах») – но в зрелые годы разумно воздерживался от курения. Бывают люди, которым не свойственны сильные чувства, не свойственны всплески темперамента. Скажем, трудно предположить дикарские выходки Рауля Дюфи или бешенство в Альбере Марке. А Сезанн был на это способен. Его ранние картины – именно неистовы, яростны, неприличны в высшей степени. Сезанн написал картину «Оргия», холст «Убийство», эпатажную вещь «Торжество женственности». Можно именовать произведения «излишне смелыми», но, по понятиям того времени, это похабные картины. Затем художник стал аккуратен, облик мастера изменился. В юности была буйная шевелюра, клочковатая борода, трубка в зубах – таким обычно представляют художника. А затем художник застегнул себя на все пуговицы и облысел, стал повязывать галстук, не выходил из дому без шляпы, походил на профессора университета.

Шла Франко-прусская война, расстреляна Парижская коммуна, прогремело дело Дрейфуса, не было ни единого человека, который бы не отреагировал; но художник, исключительно страстный человек, не отреагировал ни единым мазком. Декларации о новом пути в искусстве или (в лагере академистов) погоня за заказами занимают большую часть времени профессиональных художников; Сезанн к этому безразличен. Он одиночка. Уже в то время представление о «свободе художника» подменяется моралью кружка. В дальнейшем, в век корпораций, возникнет корпоративная мораль авангардистов – круговая порука подлинности заменит практически все. Спаянные одной корпоративной моралью никогда не признаются даже себе, что их свободными убеждениями руководит страх выпасть из коллектива.

Импрессионисты, конечно же, не все поголовно видят предметы так, как они их рисуют, то есть колеблющимися в воздухе, – но все импрессионисты принадлежат к условной школе, в которой принято так рисовать из-за общих договоренностей. За художников видит и думает – их цех. Такого рода «договоренности», неписаные, но властные соглашения, регламентируют мышление группы. Не только идеология государства выступает регулятором сознания – еще более властно управляет сознанием принадлежность к светскому кругу, к социальной страте, к кружку. Весьма сложно художнику освободиться от знания, сформированного другими за него, сложно делать то, что он действительно хочет, а не то, что хочет за него условная, не им самим сформулированная «свобода» его поступка. Несвободная свобода и ангажированная независимость – это наиболее часто встречающиеся формы конформизма: человеку кажется, что он совершенно свободен, когда он поступает согласно конвенции своего кружка, включенного в систему иных, еще более крупных договоренностей, которую участник кружка не может/не хочет учитывать. Постоянно происходит то, что участник кружка, мнение которого он принял как свое, не хочет / не может знать о том, что его кружок встроен в систему государственных отношений. Так происходит постоянно, и футурист оказывается связан с фашизмом, а диссидент обслуживает банкира. Такой «чужой свободой», как правило, свободен оппозиционер, поскольку, вступая в борьбу с условным режимом, он встает в ряды существующей оппозиции, и его мышление неизбежно отливается в существующие формы сопротивления и принятые не им самим аргументы. Это не значит, что такое сопротивление не нужно или дурно; но это значит, что сопротивление не полностью независимо, даже если оно декларирует независимость. Для художника, оппонирующего канону, протестующего против академической догмы, увильнуть от «свободно-несвободного» рассуждения весьма тяжело.

Для Сезанна, ван Гога и Гогена – противостоять эстетике импрессионизма означало противостоять социальной среде, принятому в столице моды образу жизни. За всю жизнь Сезанн не написал ни одной кокотки, ни одного мещанина, ни единой ресторанной сцены, прогулки под зонтиком по бульварам.

Враг – не Наполеон III, которого Гюго гвоздит в памфлетах, истинный противник независимости – Салон Отверженных, который стал еще более светским местом, нежели Осенний салон, враг – закон круговой поруки: связи, знакомства, общие друзья, журнальные коллективы, равномерное столичное жужжание и есть культурная жизнь, другой не существует. В те годы оформилась журнальная критика: пока вкусы диктовал королевский двор, критики не было, в республике фигура критика стала значительной: ему внимает мещанин. Критики формировали рынок, их дружбы искали, перед ними заискивали. Критические умы волновала борьба академического стиля с импрессионизмом, авангардом тех лет. Критики называли новый стиль проявлением свободного мышления; публика разделилась на два лагеря. Сезанн в разряд «свободомыслящих» не попадал.

Сезанн ежегодно посылал картины в салон, их неуклонно отвергало жюри. Художник не оставлял усилий, притом что результат предсказуем: картины не менялись, не менялось и отношение к ним. Скорее всего, в ежегодном ритуале сказывался занудный характер мизантропа. Очевидно, художник переживал отсутствие признания; раздражение прорывалось в разговорах. Однажды сказал сыну: «Все наши сограждане – идиоты по сравнению со мной». Другой раз дело было в Париже – на вопрос коллеги, куда держит путь, ответил: «Сам видишь, ты идешь в академию, а я – в мастерскую».

Постепенно его отшельничество стало притчей в светском мире. Сперва говорили, что он вне главных направлений искусства (сейчас бы сказали, маргинал); затем координаты изменились: центр сместился в его сторону. Его одобрения стали искать столичные новаторы, его общества искал Гоген, ему стремился показать работы ван Гог, в гости приезжал Эмиль Бернар. Затворничество напоминало положение Толстого в Ясной Поляне или Гюго на острове Джерси.

Впрочем, как и Сезанн, Толстой и Гюго заслужили репутацию мизантропов и ханжей. Привычным выражением художника было: «никто меня не закрючит» – он постоянно опасался, что его хотят использовать, соблазнить, втянуть в компанию. Поль Сезанн был воплощением рациональности: сознательно изолировав себя от внешнего мира, шел к цели, организовав быт и работу.

В живописи он – долдон: бубнит одно и то же. От него не дождаться резкого жеста, все предельно статично. Мазок к мазку, бледно-зеленый рядом с чуть более темно-зеленым, кисть кладет мазки равномерно и бесстрастно; движение руки напоминает работу человека, кладущего кирпичи. С годами статика стала маниакальной потребностью; если модель шевелилась во время сеанса, Сезанн приходил в неистовство, иногда разрывал холст, на котором рисовал.

Палитра мастера лишена выразительных особенностей. Палитры Матисса или Тернера покрыты яростными замесами, палитра Сезанна ничего не расскажет: мастер располагал цвета по ученическому спектру, выдавливал краски понемногу, пользовался всеми цветами равномерно. Картины похожи одна на другую; конечно, не до такой степени, как квадратики Малевича похожи на квадратики Мондриана, но это родственные изображения.

В отношении французских художников бытует мнение, будто они легкомысленны; восприятие французской культуры сформировано беглыми мазками импрессионизма; однако французская культура в педантизме не уступает германской, в рациональности превосходит. Моне и Ренуар были крайне рациональны, а чтобы поставить такое количество точек, как пуантилист Синьяк, требуется железная дисциплина. Германским мастером руководит страсть, экстатическая немецкая живопись забывает о пропорциях, ломает перспективу, тщательные рисунки французского Ренессанса, работы Клуэ и Фуке демонстрируют хладнокровие. Франция – единственная европейская страна, не знавшая экспрессионизма.

Можно сказать, что бурный характер Сезанна преобразовался в упрямство: Сезанн стал фанатиком последовательной трудовой дисциплины. Никто так много не работает, как человек, не подгоняемый внешним приказом и логикой рынка: только художник, не связанный светской хроникой, может осознать необходимость регулярного труда. Так возникают характеры, посвятившие себя работе, – наподобие ван Гога и Сезанна. Их холстов не ждут, поэтому они рисуют каждый день. Сезанн повторял, что клянется умереть за работой; слово сдержал буквально: возвращаясь с мотива, упал и умер. (Точно так же, в поле, закончив очередной холст, завершил жизнь ван Гог – выстрелил себе в сердце.)