Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 96)

В христианской живописи тема утопии и антиутопии присутствует постоянно: Рай (левая створка алтарного триптиха) и Ад (правая створка); известны также утопии Ренессанса и Просвещения: «Афинская школа» Рафаэля, «Парнас» Мантеньи, «Царство Комуса» Коста Лоренцо, «Весна» Боттичелли, «Золотой век» Энгра. Легко увидеть, что все утопии представляют сцену отдыха. Матисс, спустя полвека, напишет «Радость жизни» (1905, Фонд Барнса), картину, в которой все пронизано золотым светом, герои возлежат и предаются прелестным излишествам. Для Домье утопией (соответственно, Весной, Парнасом, Афинской школой, Золотым веком и Радостью жизни) была революция города. Коммуна, образовавшаяся в результате восстания, то, чего боялись современные ему интеллектуалы, в глазах Домье и была Раем; коммуна отдыха не предусматривает вообще. Верующим христианином Домье не был – во всяком случае, церковь не посещал. Редкие для него евангельские сюжеты («Свободу Варавве!») связаны не с утверждением веры, а с проблемой социальной – оправданием разбойника вместо Спасителя. «Сеятеля» веры Домье не рисовал, среди тысяч произведений не отыскать ни единого, описывающего религиозный экстаз или радость от совершенной (овеществленной) работы.

Имеются исключения из правила; было бы странно умолчать. Кларк (на этом факте во многом строится его анализ Домье) ставит художнику в вину несколько (видимо, два утеряно) религиозных холстов, выполненных на заказ в 50-х гг. Так, холст «Святой Себастьян» (1852, Музей Суассона) откровенно слабый, вторичный. Трудно удержаться от замечания: если бы данный холст написал Делакруа, произведение числилось бы среди шедевров. Для Домье – холст плохой: здесь нет подтекста, нет обобщения морального; очевидно, нужда заставила принять заказ. Ходульный, не связанный с типичными героями Домье образ – отчасти (не оправдание, но замечание на полях) уравновешивается литографией, сделанной параллельно: на ней жирный Себастьян привязан к дереву, и тощий, ничтожный лучник тщетно мечет стрелы. Как бы то ни было, опыт заказной работы в числе прочего показывает несвойственную Домье «законченность», образ по-академически вылизан, чего Домье не допускал.

Домье создает открытую обозрению – эстетику постоянного городского труда, перманентной деятельности, никогда не удовлетворенной результатом и никем не навязанной. Труд, по Домье, есть потребность и не может быть остановлен, поскольку направлен на обеспечение общей семьи, и в этом постоянном труде состоит счастье. Никакая из картин Домье не является «законченной» в том смысле, в каком понимает этот этап Делакруа, покрывающий законченную вещь лаком. Домье оставляет процесс создания произведения – открытым. Пот на его картинах не спрятан, усилие кисти очевидно, поиск литографского карандаша становится главным событием рисунка. Мы, зрители, следим за процессом деятельности, а не любуемся результатом: то есть не наступает того благословенного момента отдыха и любования трудами. Господь, как известно, время от времени смотрел со стороны на содеянное и видел, «что это хорошо», – Домье по субботам не отдыхает. И притом что внешнего приказа у Домье нет. Помимо работы в газете, художник создает невероятное количество незаказанных вещей, труд есть форма существования. Ни отдыха, ни триумфа – в принципе у трудящихся быть не может. Первое, что делает восставший народ Парижа, – валит знаменитую триумфальную Вандомскую колонну. Вандомская колонна отлита Наполеоном из австрийских, русских и германских пушек, захваченных в кампаниях 1805 г. и утверждала национальный триумф, имперский триумф: коммунары отказываются признавать триумфы империи, валят символ победы над иными племенами – и это во время войны с Пруссией. При этом не желают сдаваться. Жест может показаться нелепым, но он ясен: мы не признаем поражение, поскольку в принципе против войны; не можем воевать с Пруссией – у нас нет на это причин, но и поражения признать не желаем. (Сравните это с малопонятным, если не знать контекста Парижской коммуны, лозунгом Троцкого «Ни мира, ни войны, а армию распустить», вызванным практически теми же причинами.) Париж 1871 г. интернационален – во главе мэрии становится Ярослав Домбровский, поляк – Домбровский приехал во Францию от Гарибальди, а прежде участвовал в Польском восстании против Российской империи. В коммуне скрестились все республиканские движения – направленные против всех империй: против Австро-Венгерской, против Российской, против Второй Французской империи, против нарождающегося Рейха. Это общество интернационального труда равных – и есть мечта Домье. Уничтожение этой утопии он видел.

Франсуа Рабле описал идеальное общество равных, которым никто не может навязать волю извне; но это художественная фантазия. Децентрализованное самоуправление, федеративная республиканская власть с самоуправлением на местах, свободное развитие каждого – прочесть о таком приятно. Монарх организует лицей, и там пестуют Пушкина и других мечтателей о «высоком досуге», понимающих труд в высоком смысле слова. Впрочем, Царскосельский лицей задуман и организован реформатором Сперанским, который мечтал вырастить поколение образованных республиканцев; затем Сперанского сослали, реформы забыли, а воспитанник лицея Пушкин не вспомнил о Сперанском ни единой строкой, став царским поэтом. Если фантазии не реальны, Сперанского не нашлось, Телемского аббатства нет – приходится довольствоваться малыми делами: в редакции дерзкой газеты, в мастерской непризнанного художника. В одно время с Домье живет воплощенный неудачник – Огюст Бланки, проведший жизнь в тюрьмах, его вина в том, что он утверждает возможность независимого и коммунально-организованного труда. В истории сохранились имена тех, кто провел годы в тюрьмах потому, что писал о равноправии: Кампанелла и Чернышевский, Огюст Бланки и Антонио Грамши, в Новейшем времени Антонио Негри. Как выразился Чернышевский (такой же мечтатель о свободном коммунальном труде), когда ему на каторге предложили писать письмо государю-императору с покаянием: «За что же я должен каяться, за то, что у меня голова иначе, чем у царя, устроена?»

Домье искренне, как и Чернышевский и Бланки, полагает, что общество должно быть организовано как перманентно работающая мастерская равных, трудящаяся ради равенства, – нравится эта мысль или нет, его творчество воплощает именно эту мысль.

И если утопия Домье не представляется осуществимой в пределах прагматической организации социума, это никак не означает, что данной утопии (равно как утопии Телемской обители) не существует в мире идей. Всякая ли идея разумна – вопрос, на который гегелевская философия ответа не имеет. Гегелевская мысль касательно разумности всего действительного преподносится ежедневно в шокирующих обличиях, и приходится признать, что раз уродливое явление существует, стало быть, оно разумно. Когда гражданин посещает церковь или партийное собрание, его убеждают в главенстве морали, но его функции в обществе (как чиновника, солдата, рабочего) с абстрактной моралью не связаны. Потребности общества – вещь объективная, говорим мы друг другу, а мораль прикладывается post factum. Когда реформаторы 90-х гг. употребляли выражение «шоковая терапия», они выражали общее место в рассуждениях об истории: лекарство соревновательной модели горькое, но положено глотать, если хочешь прогресса. Да, выживут не все; но кто же обещал, что прогресс гуманен; даже Гегель этого не сулил. Никто не задает вопроса: а зачем нужен прогресс, если он не гуманен. Считается, что прагматическая эволюция принесет победу морали в будущем: техническое развитие и прогресс охватят планету, настанет время щедрости и благоденствия. В сущности, это не особенно отличается от веры в победу коммунизма или в царство Божие, но вера в прогресс подкреплена фактами: поезда ходят, лекарства изобретают, однажды и голодных накормят. Попробуйте сдвинуть один кирпич разумного здания, и вся история рухнет.

Объявить революцию города – утопией, как это сделал Домье, сущее варварство; сегодняшний зритель может списать антиэволюционное настроение мастера на революционную истерику века: что ни год, то новое восстание.

От монархии – к буржуазной революции – к парламентской республике – к империи – к конституционной монархии – к президентской республике – к империи нового типа, с парламентом – к парламентской республике снова. Когда Троцкий, спустя некоторое время, говорил о «перманентной» революции, он исходил из опыта становления республиканского сознания во Франции, которое одну стадию революции немедленно переводило в следующую. В калейдоскопе смены «империя/республика» – пролетарская коммуна выглядит крайним выражением республиканской идеи – и крайностью же сменилась. Империя воцарилась повсеместно: появилась возможность нарисовать антиутопию.

Домье увидел, как демократия (Третья республика Тьера) расстреляла коммуну. Прусские солдаты Бисмарка не приняли участия в бойне; саксонский батальон даже пропускал бегущих, дал уцелеть некоторым женщинам и детям. Тех, кого не расстреляли, грузили на понтоны, свозили на суда, отправившие заключенных в Новую Каледонию.