Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 76)

Чей голос груб и страсть сильна, Она смугла лицом, и, бедрами качая, Проходит площадью она. (…) Ее любовники – простонародной масти, И чресла сильные свои Для сильных бережет и не боится власти Рук, не отмытых от крови[3].

Следующая строфа в подстрочнике – в отсутствие удовлетворительного перевода:

Огненная Дева, дитя Бастилии, Когда она появилась, ее независимый нрав, Девичьи своенравные повадки В пять лет разорили народ; Потом она, услышав воинственный марш, Устав от первых любовников, Отбросила фригийский колпак, ожила Вместе с двадцатилетним капитаном.

«Пять лет», которые «разорили народ» – это 1789–1893/94 гг., от штурма Бастилии и вплоть до Термидора. «Двадцатилетний капитан» – Бонапарт, сумевший вооружить республику так, что никакая интервенция победить народ не смогла. И революция, и республика, и почувствовавший вкус свободы народ чтут Наполеона за это. В годы реакции Священного союза, в годы Реставрации Бонапарта помнят как человека, положившего предел легитимной тирании. Карбонарии 1820 г., и те, кто праздновал убийство герцога Беррийского, и те, кто шел на гвардейцев Людовика XVIII, – вчера были против Наполеона, в 1832 г. они бонапартисты. С этим сознанием и строили баррикады: трехцветная кокарда означала Луи-Филиппа Орлеанского, но ее приняли за флаг республики; легко ошибиться.

И великаншею – не хрупкою фигуркой — С трехцветным поясом встает Перед облупленной расстрелом штукатуркой, Нам утешенье подает, Из рук временщика высокую корону В три дня французам возвратит, Раздавит армию и, угрожая трону, Булыжной кучей шевелит.

«Три дня свободы» – то есть дни баррикад мая 1830 г., когда корону отбирают у «временщика» Карла X Артуа. Отбирают корону у Бурбонов, чтобы отдать корону «королю-гражданину», королю банкиров и алжирской колонизации.

Но стыд тебе, Париж, прекрасный и гневливый! Еще вчера, величья полн, Ты помнишь ли, Париж, как, мститель справедливый, Ты выкорчевывал престол? Торжественный Париж, ты ныне обесчещен, (…) Отныне ты, Париж, – презренная клоака, Ты – свалка гнусных нечистот, Где маслянистая приправа грязи всякой Ручьями черными течет. Ты – сброд бездельников и шалопаев чинных, И трусов с головы до ног, Что ходят по домам и в розовых гостиных[4].

Можно предположить, что мастер, истово боровшийся с тираном в те славные дни 1830 г., отныне будет говорить во весь голос: расскажет о положении рабочего класса Франции, как то делал Байрон в отношении луддитов. Но тираноборец молчит.

Алексис де Токвиль в 50-х гг. воскликнул: «Мы обречены на вечное скитание в бушующем море», имея в виду, что перемены 1815, 1830 и 1848 гг. никакого решения не несут. Якоб Буркхардт лекцию об истории Французской революции начал словами: «Ветер перемен, который задул в 1789 году, продолжает нести нас вперед» – это сказано в 1870 г. Восстание рабочих 1834 г. подавлено, баррикады в Марэ расстреляны. Тьера назвали виновным в «резне на улице Транснонен». Оноре Домье рисует литографию «Улица Транснонен, 19» – трупы рабочих валяются на полу бедной комнаты. Делакруа событие не комментирует, равно не комментирует и восстание 1839 г., не комментирует и 1848 г., но в то же время он получает заказы от правительства Тьера. Именно Адольф Тьер выбрал Эжена Делакруа для росписи фресок для библиотеки Сената Франции (1841) и фресок на стенах церкви Сен-Сюльпис (1846). Ни у кого не повернется язык бросить Делакруа упрек в коллаборационизме. Мастер однажды доказал, что не чужд гражданского пафоса: поведал о повстанцах в Греции и баррикадах в Париже. В Сен-Жерменском предместье не склонны преувеличивать пафос – чрезмерный пафос дурен и в отношении революции, и в отношении монархических настроений. Делакруа – певец свободы вне зависимости от его альянсов с властью. В конце концов, он не бланкист, не анархист, не карбонарий, он признан вольнолюбивым гением за то, что парит над злобой дня, не отвлекаясь на конкретные неприятности. Он подарил Франции и миру небывало яркую палитру, необыкновенно темпераментный мазок. Радикальные достижения в области пластики, в отношении материала – сочетаются с отсутствием столь же темпераментного убеждения в социальной жизни. И это в ту пору, когда общественный котел бурлит – партиями, кружками, движениями, заговорами и бунтами. Власть меняется на протяжении жизни Делакруа шесть раз, его знакомые выдвигают противоречивые программы, бури истории зритель картин Делакруа ощущает опосредованно: сюжеты неистовы – но рассказывают не про то, что происходит на улицах. Мастер рисует битву гяура с пашой, нападение тигра на индуску. Фактура краски передает азарт, сходный с азартом городского восстания. Глядя на неистовые мазки, можно воображать, что это аллегорический рассказ о расстреле лионских рабочих, но это, пожалуй, вольное допущение. Можно диву даваться, как художник, предельно лояльный к любой власти, считается символом революционной борьбы.

В 1834 г. Домье рисует лист «Законодательное чрево», показывает каждого депутата во всем его лицемерии. Домье не прощает никому, однако чтит Делакруа. Делакруа хранит репутацию свободолюбивого художника, выданную однажды Сен-Жерменским предместьем, от Рубенса он унаследовал элегантное соглашательство, которое позволяет артистически уживаться с каждым новым режимом. Фактически Делакруа – художник, воспевший колонизацию Алжира; это художник наподобие Киплинга или Верещагина, фактически это правительственный художник, декорирующий государственные здания по заказу грабительского правительства – но его имя стоит рядом с тираноборцем Байроном. Творчество Делакруа – удивительный феномен, не столько социальный, не столько эстетический, сколько физиологический. В творчестве существует тот аспект мастерства, который греки называли «технэ», и вот случилось так, что этот аспект исполнения заместил собственно эстетику, так порой умение вести себя за столом заменяет содержание разговора. Это феномен замещения эстетики темпераментом – причем темперамент присваивает себе роль эстетики и общественной позиции. Благодаря Делакруа темперамент стал настолько значим в искусстве, что в следующие столетия многие новаторы формулировали главенство темперамента над смыслом по-разному, но суть была одна. Физиология процесса искусства делалась важнее собственно содержания, а затем – стала содержанием. Одалиски Делакруа – в отличие от Мадонн Беллини, Сивилл Микеланджело или мах Гойи – не выражают вообще никакой идеи и ровно никакого переживания. Но бурно написанные тела передают профессиональный энтузиазм художника, темперамент которого имеет самостоятельную ценность. Можно ли квалифицировать темперамент как духовную ценность, как сущностную? Философические основания эстетики Делакруа отсутствуют, его общественный идеал сформулировать невозможно, категория «прекрасного» как «блага» им не осмыслена, критерии Платона или Лессинга здесь неприменимы.

Однако невозможно отрицать, что важные для европейской цивилизации линии культуры – те, что как бы провисли в ходе революционных баталий, – художником подхвачены. Делакруа использует уникальный темперамент, чтобы пересказать популярные сюжеты – из Овидия или Шекспира, на Троянскую войну или христианство; требовалось заново сложить пасьянс античности и христианства – притом что безбожие и материализм не принимали старой эстетики. Делакруа не выработал концепцию, в силу того мифология на его холстах представлена в облегченном варианте, а вера без фанатизма. Но в силу того, что концепция не тяготит, а гражданская позиция не отвлекает, мастер дает волю темпераменту профессионала.

Гомбрих открывает именем Делакруа поворотную главу книги – главу о революции в западном искусстве. Революция социальная, Великая французская революция, произошла в 1789 г., и вплоть до 1815 г. Франция навязывала свои республиканские конституционные принципы миру уже в маске империи – но в течение всего этого времени никакой художественной революции не случилось. Если считать, что Делакруа произвел революцию в эстетике задним числом, следуя за социальной революцией, то странно, что, подводя итоги революции, запоминающегося героя революции Делакруа не создал. Во всякой революции имеется конкретный образ вождя и обобщенный облик борца – большевика, карбонария, гарибальдийца. Существует узнаваемый герой Домье, известен герой ван Гога, даже героев Микеланджело, при их обобщенности, мы знаем в лицо. Но каков герой Делакруа – неизвестно; его крестоносцев, сарацин, охотников опознать как уникальных личностей невозможно. Гомбрих считает, что Делакруа открывает новую главу революции в искусстве – стало быть, лица у революции нет. Но ведь лицо было! Мы помним лица Наполеона и Марата, лица республиканцев в «Зале для игры в мяч» – то было написано еще в прежней, академической эстетике, теперь вместо застылого академического рисунка можно создавать ярчайшие полотна – вот она, свобода! Делакруа написал толпы, тысячи человек; но как запомнить лица крестоносцев из картины «Взятие Константинополя», лицо Сарданапала, внешность епископа Льежского? Делакруа написал сотни исторических и мифологических картин, сотни экзотических охот, марокканцев на конях, турок в тюрбанах, алжирских женщин, рыцарей, античных героев – однако глаз помнит сверкание и напор, – и ничего конкретного.