Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 73)

Главное в этих холстах, возможно, не сюжет, но палитра – во всяком случае, для Сезанна или Дега, даже для ван Гога, человека гражданственного, дело обстояло именно так. Однако любопытно, что провоцировало всплеск свободолюбивого характера. То, что Делакруа обдумывал замысел, как режиссер, очевидно из его собственных слов. Реакция на картину молодого соперника Гюстава Курбе была следующей: «Я поражен экспрессией (…) картины, но что за картина! Что за тема! Заурядность формы – это полбеды; но пошлость и бесполезность мысли, вот что отвратительно […] Между двумя фигурами на холсте происходит обмен мыслями, которые невозможно понять. (…) фигуры помещены в пейзаж, но не связаны с тем, что их окружает. (…)». Как утверждает один из исследователей Делакруа, основываясь и на дневниках Делакруа, художник отличал «стиль выполнения» от «практической работы», отличал ткань живописи от содержания картины. Сегодня мы привыкли к тому, что содержанием живописи является сама живопись, а если сюжет присутствует, то вплавлен в тесто краски. С годами Делакруа декларативно ставит процесс живописания выше сюжета; несмотря на это, художник утверждает, что исполнение, которое выглядит спонтанным, таковым не является. Всякий предмет, написанный художником, должен быть рассмотрен в связи с общим замыслом. На этом настаивает сам Делакруа.

Делакруа выбирал сюжет картины «Резня на острове Хиос» – сознательно, на злобу дня. Картина написана в то время, когда «греческий» вопрос обсуждался на конгрессах Священного союза. Государи Европы приняли решение вмешиваться в дела других государств для подавления революций, поэтому помощь греческому восстанию невозможна, восстание осуждают. Хотя Священный союз заинтересован в ослаблении Турции (впрочем, сам Священный союз распадется), поддержки Греции нет. Но общественное мнение Грецию поддерживает. Это тот случай, когда появляется своего рода мода на сострадание. Делакруа в отличие от Байрона не участвует в борьбе Греции; греческая судьба не имеет отношения к его судьбе (ср. Пикассо пишет картину о разрушении Герники, будучи испанцем). Сцена резни выглядит театрально: обыватель сегодняшнего дня так смотрит новости о бомбежках Сирии, не твердо зная, кого кто бомбил. Историк искусств полагает, что распростертые тела греков напоминают персонажей картины Гро «Чума в Яффе» (эпизод посещения Бонапартом чумного барака). Центральная фигура умирающего грека схожа с центральным персонажем из картины Гро: умирающий меланхолическим видом не соответствует бешенству резни, а на зачумленного очень похож. Служит ли заимствование основанием считать, что картина напоминает о Бонапарте? Во всяком случае, художник Гро, автор картины «Чума в Яффе», именует холст Делакруа «резней живописи». Старый академист ревнует к молодому гению: шокируют открытые цвета – лимонное небо в композиции говорит едва ли не больше, нежели сам сюжет. Картину приобретает Карл Х.

В 1826 г. проходит благотворительная выставка в пользу Греции; Делакруа представляет картину «Греция на руинах Миссолонги» – полотно пользуется успехом, хотя аллегория – жанр, который считается устаревшим, и живопись (по сравнению со сценами на Хиосе) банальна. Угадать в женщине, обратившей к зрителю опечаленное лицо, гречанку затруднительно. Решающую роль играет название: именно в Миссолонги умер Байрон в 1824 г.; оживляя в памяти зрителя образ мятежного лорда, Делакруа солидаризируется с поэтом и с модой на поэта.

Картина «Смерть Сарданапала» (1827/28) также написана под влиянием драмы Байрона «Сарданапал». Байрону подражали решительно все. Модное сочувствие мученикам Греции не обязывает зрителя ни к чему, но изображение гибели тирана не воспринимается абстрактной. Байрон, описывая последнего царя Ассирии Сарданапала, создает обобщенный портрет постнаполеоновской монархии Священного союза. Пламенеющий колорит картины, извивающиеся тела рабынь, коих султан приказал зарезать около своего ложа, – кажется, что монархия сгорает на погребальном костре. Революционер может увидеть в полотне порыв республиканца, роялист – свержение старшей ветви Бурбонов ради представителя младшей ветви, герцога Орлеанского. Получилось так, что картину можно трактовать как предвестье революции 1830 г. Пафос несколько снижают заимствования из классических картин: центральная фигура пронзенной кинжалом наложницы в точности воспроизводит Прозерпину, центральную фигуру из рубенсовского «Похищения Прозерпины» (Музей Пти-Пале). Соотношение с мифом (Плутон в итоге отпустил Прозерпину из царства мертвых) несколько смягчает революционный накал: может быть, все еще и обойдется. Показанная в 1828 г., картина Делакруа «Смерть Сарданапала» предваряет полотно «Свобода на баррикадах».

Картина «Свобода на баррикадах» посвящена революции, точнее говоря, смене королевских династий. Июльский переворот, трехдневная городская война, привел к власти герцога Орлеанского, будущего короля Луи-Филиппа – того самого, похожего на грушу, которого желчно высмеивал Оноре Домье. Трехцветное знамя, которое держит полуобнаженная женщина, возвышающаяся над толпой, многие признают за знамя революции 1789 г. или знамя Бонапарта, оно отлично от белого флага Бурбонов – однако это в то же время знамя, которое ввел Луи-Филипп, и кокарда войск Луи-Филиппа украшает берет инсургента, поднявшего саблю. Это баррикада, приведшая на трон герцога Орлеанского, представителя младшей ветви Бурбонов. Луи-Филиппа называли также королем банкиров («отныне будут царствовать банкиры», – восклицает банкир Лаффит). Свобода в данном конкретном случае ведет отнюдь не «народ» и даже не пресловутое «третье сословие», но строго определенный сегмент общества, который собственно народных движений не одобрял. Инсургенты на баррикаде не ратуют за народную власть, они сражаются за так называемую Хартию 1814 г., которая Бурбонами соблюдалась скверно; то есть сражаются за конституционную монархию. Не существует баррикад «вообще», как не бывает «внесистемной оппозиции»: всякая баррикада и всякий не до конца сформулированный протест служит торжеству власти. Вдохновителем Июльской революции 1830 г. был Адольф Тьер, тот самый Тьер, который спустя сорок лет, в 1871 г., расстреляет Парижскую коммуну.

Делакруа в этом же году закончил «Битву при Нанси». Мастер подходил к написанию картин колоссального размера и сложного сюжета – обдуманно. Темы холстов обсуждались историками; картина одобрена после консультации с Королевским обществом наук. Картину заказала герцогиня Беррийская, невестка царствующего на тот момент Карла X Бурбона, но события развивались так, что заказ усложнился. Сюжет оказался актуален: Битва при Нанси привела к тому, что Великое герцогство Бургундское перешло под корону Людовика XI. Картина стала иллюстрацией к свержению Карла Х, образовалась удивительная рифма: Карл Бургундский и Карл Бурбон пали к вящей славе нового короля Луи-Филиппа. Теоретически можно усмотреть даже более тонкую аналогию. Воссозданная при Людовике XIV Орлеанская ветвь Бурбонов получила во владение герцогство Валуа, и – коль скоро Людовик XI Валуа стал бенефициаром Битвы при Нанси – можно видеть в сюжете сложную аналогию; но, пожалуй, это излишне тонкий дипломатический ход. В любом случае полотно «Битва при Нанси» есть иллюстрация смены династий.

«Убийство архиепископа Льежского» (1829/30, Лувр) является иллюстрацией к роману Вальтера Скотта «Квентин Дорвард», картину заказал молодой герцог Орлеанский, сын Луи-Филиппа; он и выбрал сюжет. В темном, озаренном факелами пространстве картины беснуется толпа, куда менее симпатичная, нежели персонажи баррикады 1830 г. Картина относится к тому же времени смены династий и предостерегает: если народ не направлять, он легко может отбиться от рук. В Париже в тот год разорили резиденцию архиепископа Парижского, а до того, как видим из истории, с архиепископом Льежским обошлись дурно. «Битва при Нанси», «Свобода ведет народ» и «Убийство архиепископа Льежского» писались одновременно, находились в одной и той же мастерской. Художник говорит следующее: осмысленные, буржуазные, банкирские революции, приводящие к власти новую династию, конституционную монархию, – это разумно; кровавый беспредел мужичья – отвратителен. По прошествии времени Делакруа даже изменил в картине «Свобода на баррикадах» цвет красного фригийского колпака, сделал алый цвет более темным, чтобы погасить революционный пафос.

В феврале 1832 г. Делакруа делегирован к марокканскому султану Мулаю Абдеррахману с миссией государственного художника. Цитата из статьи «Классовая борьба во Франции 1848–50 гг.» Маркса здесь кстати. «Июльская монархия была не чем иным, как акционерной компанией для эксплуатации французского национального богатства; дивиденды ее распределялись между министрами, палатами, 240 тысячами избирателей и их прихвостнями. Луи-Филипп был директором этой компании <…>» Колонизация Алжира расширила обороты компании, ввела на рынок полезные ископаемые. Концессии, ценные бумаги, природные ресурсы – если «король-гражданин» и вел военные действия в колонии, то в отличие от императора-самозванца не пытался оправдывать завоевания республиканской моралью. В глазах парижского общества алжирская колонизация не равнялась с греческой трагедией. Бен Кирнан, эксперт по геноциду, утверждает («Кровь и почва», Blood and Soil, Yale University Press, 2007), что с 1830 по 1875 г. в Алжире было истреблено 825 тысяч алжирцев. От Делакруа, отзывчивого к бедам угнетенных народов (кто может думать иное, созерцая «Резню на острове Хиос»), можно ждать разоблачений. Но Делакруа думает об ином; в письме Фредерику Вийо (Танжер, 29 февраля 1832 г.) он пишет: