Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 50)
Пафос Рылеева, будущего декабриста, следует распространить и на всякую тиранию вообще, как это и делает Байрон, как это понимает и Рылеев, однако переворота в умах греческие события не производят. Одно дело выступить против османов, совсем иное дело – против классического имперского стандарта, благословленного всем ходом истории. В тот момент, когда, как кажется, планы Российской империи совпадают с романтическим порывом, поэты восхищенно поддерживают греческих героев. Но спустя короткое время Российская империя отказывается от планов кампании. Уже идут слухи о том, что на помощь Ипсиланти шлют армию Ермолова, уже Рылеев пишет в честь генерала восторженные строки, именуя его «Марсом».
Но российский министр иностранных дел Каподистрия (грек, родом с Корфу) шлет Ипсиланти следующие строки: «Никакой помощи, ни прямой, ни косвенной, не получите вы от императора, ибо мы повторяем, что недостойно его подкапывать основания Турецкой империи постыдными и преступными действиями тайного общества… Ни вы, ни ваши братья не находятся более в русской службе, и вы никогда не получите позволения возвратиться в Россию».
Пока Ипсиланти воюет, а Рылеев переживает, Александр I соглашается принять участие в конгрессе по Восточному вопросу (1822), организованному Меттернихом, – и греческие повстанцы уже не нужны. В Санкт-Петербурге уже поговаривают о том, что Пушкин ухал воевать в Грецию (совсем как Байрон, ведь Байрон как раз в Греции!), чего поэт, разумеется, делать ни в коем случае не собирался; со свойственной ему осмотрительностью в повести «Кирджали» поэт задним числом вынес окончательный приговор: «Александр Ипсиланти был лично храбр, но не имел свойств, нужных для роли, за которую взялся так горячо и так неосторожно. Он не умел сладить с людьми, которыми принужден был предводительствовать…» Фразу с легкостью можно адресовать и Байрону (она и писалась Пушкиным как аргумент для внутреннего диалога с гением). Дело, конечно, не в том, умел ли Ипсиланти ладить с людьми (когда и кого из поэтов это волновало?) – дело в отсутствии генерального плана, коему только и можно служить. Динамика настроений Пушкина интересна как свидетельство возможности оппозиции империи в принципе. Русский царь, взвесив обстоятельства, указывает Ипсиланти (и поэтам) на недостойность «подкапывать основания империи». Расчеты империй иные: тот самый Каподистрия, отстраненный Александром от политики и уехавший в Женеву, станет главой Греции, когда англо-русско-французский флот разобьет турок при Наварине. Это история крупноформатная, и поэты послушны ей, как Эней послушен приказаниям Юпитера, – им ясна высшая логика. Медный всадник неколебим, а Евгения схоронили «ради Бога».
Империя, как средоточие не просто могущества финансового и политического, но как средоточие эстетической программы, не оспоренной со времен Вергилия, – в самых радикальных умах не оспорена. Одно дело – желание политических прав, совсем иное дело – отмена античных стандартов прекрасного, транслированных Ренессансом, воплощенных в гармонию империи. Первое можно дебатировать, романтика волнует кровь; но второе в принципе невозможно.
В то время, пока внятной оппозиции эстетике не существует, но она как бы заявлена, – привычного для живописи героя заменяет общество, необычный персонаж. Данте предусмотреть такого не мог: в его время популяция воображаемой мировой империи была малочисленна, а если отбросить «вонючее мужичье», так и просто мизерна; ощутить власть общества Данте не мог. Но в XVIII в. даже свет – это огромная толпа жадных до привилегий людей, но поверх света имеется общество – это стихия. Токвиль описывает («Старый порядок и революция») процесс взаимопроникновения буржуазии и аристократии, начавшийся еще до революции: аристократия беднеет, буржуазия богатеет. В Англии (реже во Франции, но и там) становятся возможными браки представителей разных сословий. Общество уже ничем не обязано античной и ренессансной эстетике – имперские вкусы должны быть забыты. В искусстве это произойти может в тот момент, когда эстетика Данте и Микеланджело будет опровергнута.
Попытки оппозиции эстетике Данте имеются: «Фауст» Гете, во второй своей части вступающий в осторожную полемику с флорентийцем; Парни, высмеявший мифологических богов, с ними вместе Вергилия (святотатство для имперской эстетики); и прежде всего «Чайльд-Гарольд», «Корсар» и «Дон Жуан» Байрона, самое радикальное произведение, написанное со времен «Божественной комедии», – все эти вещи написаны не только после Великой французской революции, но даже во время Бурбонов («Война богов» Парни написана уже в 1799 г., то есть после 18 брюмера, в то время, когда революция перешла в статус военной диктатуры). Это свидетельство невероятной живучести, неувядаемой силы классической эстетики: меняется все – но революция не находит аргументов против имперской эстетики.
Какие бы теории ни выдвигались относительно причин Великой французской революции, все историки согласны в том, что старая монархия себя изжила и революция случилась тогда, когда должна была случиться. Не в том дело, что диагноз подтвержден историками от Ипполита Тэна до Эрика Хобсбаума, от Карлейля до Кропоткина, от Февра до Шоню. Даже если бы все они высказались (как это бывает с академическими историками) уклончиво, кризисное состояние подтверждает сама ткань предметной культуры Франции, сама материя искусства, призванная воплощать дух государства. К 1789 г. эта материя «проносилась», как бывает с сукном, истончилась настолько, что порваться могла в любом фрагменте монархического сюртука. К тому времени, как марсельские батальоны с пеньем «Карманьолы» пошли к Парижу, герой французских гравюр имел столь тщедушное телосложение, что его бы сдуло порывом ветра, не то что ружейным залпом. Субтильное существо в кружевах с тонкими запястьями и завитым париком, он хорош для дуэлей в парке; что он может в бою? Этот субъект еще представляет «античную гармонию» и «ренессансную эстетику», но как же он изменился! Леонардовский разъяренный воин выдержал бы напор мужичья; тициановский рыцарь справился бы, рубенсовский богатырь устоял бы; что говорить об испанской пехоте, воспетой Веласкесом. Но субтильный кавалер, измочаленный пороком либертен, кондотьер салонов и покоритель будуаров – этот персонаж заднего плана ренессансных картин был сметен, как мусор. И, однако, даже когда головы кавалеров отрубают, а костюм культуры разорван, кавалер продолжает держаться за свой наряд; желает заказать новый по тому же лекалу. Правда, рыцарь-кавалер-трубадур – уже иной.
Образная структура века барокко все еще остается неизменной, но первое, что меняется в новом «обществе», – это образ Прекрасной Дамы. При дворе и в свете такое изменение если и происходило, то было предметом сплетен, но никак не эстетического анализа. Но эпоха Просвещения, время торжества «общества», не только демонстрирует грязное белье (см. «Школа злословия» Шеридана), но утверждает, что чистого белья не бывает. Это радикальное изменение европейского романса – и с него-то и начинается по-настоящему радикальное изменение эстетики барочной и ренессансной; а значит, эстетики имперской.
И произошло это изменение не благодаря революции или рациональной философии.
Век рококо, помимо прочего, это еще и воспоминание о dolce stil nuovo, продолжение канцон, коими услаждали себя провансальские трубадуры XIII в. Рассказчик или художник воспроизводит изысканный стиль, причем прибегает к стилистическим параллелям и заимствованиям нарочито, ради особенного сарказма; рассказчик и сам понимает, что новейший сладостный стиль уже не славит Прекрасную Даму, но делает ее объектом самого практического удовольствия. В новейшей ипостаси «сладостного стиля» Прекрасная Дама не властвует над поэтом; напротив, Прекрасная Дама планомерно унижена. Маркиз де Сад посвящает все свои опусы развенчанию концепции Прекрасной Дамы, женщина – лишь существо для удовлетворения физиологической потребности; причем половые акты описаны так, чтобы уничтожить именно сакральный компонент любви трубадура. Удивительно, что вульгарный акт происходит как бы в рамках рациональной философии: век естественных отправлений не признает платонической любви и сводит счеты с неоплатонизмом. Именно в силу этого баллада и житие – превращаются в плутовской роман; но плутовской роман аристократа – это совершенно особый жанр.
Плутовской роман, возникший в позднем XVI в. (в Испании – Мендоса и Ласарильо; во Франции – Жиль Блаз, в Германии – Симплициссимус), постепенно мутировал от похождений безродного пройдохи и простеца до описания проделок изворотливого аристократа, изощренного в риторике, создающего альковную философию. К XVIII в. плутовской роман перерос повесть о пройдохе и возвысился как глобальная пародия на рыцарскую балладу, как издевка над служением трубадура. Новый извод dolce stil nuovo словно сводит счеты с прежним культом Прекрасной Дамы.
В этом, самом вульгарном, самом низменном виде начинает разрушаться эстетика Данте и Микеланджело. Кажется, что маркиз де Сад, Казанова и Буше, «Молль Флендерс» и Роксана – это на периферии, далеко от «Законов» Монтескье и «Критики чистого разума». Но сердце эстетики именно здесь – в образе Прекрасной Дамы. Так формируется ответ уходящей эпохе. Дон Кихот предчувствовал опасность: он готов был провозгласить трактирную девушку Прекрасной Дамой, но XVIII в. провозгласил Прекрасную Даму доступной трактирщицей. Любопытно то, что сведение счетов с рыцарством происходит словно бы в формах той же самой эстетики.